Константин Корягин — Открытая левая http://openleft.ru Один шаг действительного движения важнее целой дюжины программ (Маркс) Fri, 03 May 2024 21:02:43 +0000 ru-RU hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.25 Игра с пространством. Интервью с Николаем Смирновым http://openleft.ru/?p=7106 http://openleft.ru/?p=7106#comments Wed, 21 Oct 2015 07:53:11 +0000 http://openleft.ru/?p=7106

Специальный проект 6-й московской биеннале, выставка «Метагеография. Пространство – образ – действие»  в Третьяковской галерее на Крымском валу, обнажает противоречивость «евразийской» повестки и предлагает опыт деконструкции глобальных нарративов на стыке науки и искусства. «Открытая левая» поговорила об этом с куратором выставки Николаем Смирновым.

Многие представители арт-сообщества обвиняют прошедшую московскую биеннале в конформности и даже в том, что в ней просматривается некий заказ власти, цель которого — обоснование исторической судьбы Евразии и создание очередного метанарратива. При этом на критику разного рода метанарративов, собственно, и направлена ваша выставка. В таком контексте, каким вы видите ее место в программе московской биеннале?

Я видел большую часть программы биеннале и заметил, что в ней было очень мало концептуальных проектов. В основном это были либо персоналки, либо что-то, сделанное по случаю. Наша выставка особенна тем, что она как раз подразумевалась как большой кураторский концептуальный проект. У нас был определенный бэкграунд, мы привлекли ученых, то есть попытались как-то концептуализировать и развить тему метагеографии, начатую еще в Воронеже.[ref]Выставка «Метагеграфиия» проводилась в 2014 году в Воронеже в рамках фестиваля современного искусства «Чернозем».[/ref]

Если возвращаться к основному проекту, то я согласен, что он очень странный. Я не уверен насчет заказа власти, ведь тему биеннале сформулировали сами кураторы. С другой стороны, действительно, весь основной проект может восприниматься как дискредитация современного искусства вообще. Недавно узнал, что в искусстве есть такая тактика – субверсивная аффирмация. Суть ее в том, что просто утверждая что-то ты тем самым, это дискредитируешь. Без явной критики. Я пришел на последний день биеннале и ощущение у меня было такое: «Выходной день. Идет толпа народа. Народ вкалывал рабочую неделю. Народ съел чебурек, выпил пива. И тут по пути он случайно заходит на основной проект биеннале, а там его встречает облупленное здание, какие-то фоточки, кто-то домик выстроил из картоночек, кто-то руку в дырку в стене просунул». После увиденного я подумал, что если вы хотите дискредитировать современное искусство в глазах среднего зрителя, то вот это лучший способ. Именно такое искусство именно в этом месте. Потому что если бы этот проект прошел где-то на Электрозаводе, то такая эстетика выглядела бы абсолютно нормально, но на ВДНХ более уместно бы смотрелись Буржуа, Бартеньев или Капур. Дело не в том, что нужно обязательно снять противоречия, просто, в этом случае, противоречие сработало против искусства.

Мне от этого всего стало очень тоскливо. Ощущение никому не нужной обочины жизни. Такому искусству нечего предложить этой толпе народа. Заходит человек в выходной свой день и видит, что кто-то там на качелях качается. Ну на что, на какие вопросы такое искусство отвечает для этого человека?

Вы, в свою очередь, пытались быть понятным подобному зрителю?

Мы проводили большую работу для того, чтобы работать на массового зрителя, и для меня это было впервые. Ведь со зрителем, помимо Гаража и, как я сейчас понял, Третьяковки, вообще мало кто работает. Мы все привыкли работать с некоторым снобистски-элитарным отношением к публике — мы сделали, а вы догоняйте, мы даже объяснять ничего не будем, ну или повесим огромный текст Делеза, а вы там разбирайтесь. Ты приходишь на открытие какой-нибудь выставки «для своих», а там тусовка из одних и тех же 50-70 человек – художники, среда. Потом, в течение выставки приходит еще 50 человек. Дальше об этом пишут в around art и, в принципе, все. То есть даже за пределами тусовки этого никто не видит. А в Третьяковке пытаются делать блокбастеры. И я тоже включился в эту игру. Ведь я достаточно долго тоже был на снобистски-элитарных позициях – что делаю, делаю для себя, и больше ничего меня не волнует. Но сейчас мне интереснее, когда происходит схлопывание крайностей, когда, например, критика происходит на поле развлечения. Поэтому я воспринял предложение Третьяковки как некоторый «заказ», который, конечно до каких-то пределов, но может быть выполнен. Мне было интересно попробовать. Кирилл Светляков, как гораздо более опытный и институциональный куратор, даже объяснял мне, что такое публика Третьяковки. Её аудитория – это не художники, но и не толпа, как на ВДНХ, а люди, которые ходят в театр, на концерты классической музыки. Эти люди достаточно интеллигентны, но им все же нельзя «кидать» произведения искусства такими, какие они есть, без какого-либо объяснения. Поэтому в Третьяковке пытаются делать блокбастеры, бережно относиться к своему зрителю, что-то ему объяснять. Например, мы трижды упрощали тексты, и наш научный консультант Дмитрий Замятин сказал в итоге, что открещивается от них. Для него это стало совсем «детским садом».

В этой выставке вы как куратор властным жестом объединили множество работ разных авторов в соответствии со своим замыслом. Не кажется ли вам, что вы подошли к выставке как ученый, а не как куратор, то есть отдельные художественные произведения в ней работают как аргументы в научном рассуждении: они становятся пассивными и лишаются художественной автономии?

Вы очень точно заметили. В этой выставке произведения искусства действуют наполовину как реди-мейды. Куратор выступает здесь как ученый или художник. То есть это одно большое художественно-научное произведение, в которое в виде иллюстраций встроены произведения художников. Вся выставка работает, как некоторый медиум. И, в принципе, мне это нравилось. С другой стороны, можно, конечно, обвинить нас с Кириллом Светляковым в том, что это был достаточно репрессивный ход. Но стоит понимать, что в Третьяковской галерее очень сложная архитектура 1970-х годов – вытянутые залы, рассчитанные на огромное скопление людей, высокие потолки, советский паркет. Расположение залов в определенной последовательности уже предполагает некоторый нарратив. Мы были вынуждены с этим работать. Мы должны были зрителя куда-то поставить, с чего-то начать, куда-то его привести и чем-то закончить. Здесь также играет свою роль особенность музея как институции вообще. Для музея художники мертвы и все экспонаты — реди-мейды. Так было еще в первом прото-музее, во дворике какого-то папы римского в эпоху Возрождения, когда он откопал и поставил на постаменты греческие скульптуры, лишив их ритуальной функции и придав эстетическую. Также и классический музей в Новое время — выставляет объекты, вырванные из контекста, часто как продукт колониальной экспансии или постреволюционной ситуации. То есть музей в этом смысле — это всегда некий постапокалипсис. И, кстати, в связи с этим я понял, почему сотрудников Третьяковки не интересуют «живые» художники, авторы. Ведь они как раз находятся в ситуации пост-апокалипсиса, когда художники мертвы, а в музей попадают артефакты из прошлого, и теперь необходимо сложить из этого историю, осмыслив «прошлое» до «катастрофы». Другими словами, в музее всегда есть нарратив, рассказчик, хозяин, который выстраивает эти предметы «мертвых» художников в какую-то историю. В этом, кстати, отличие музея от галерейной выставки, как продукте капитализма, где все завязано на продаже, где у каждого художника свой стенд, свой голос, а общий нарратив условен. У Третьяковки же, начиная с Третьякова и особенно Федорова-Давыдова в 20-30е, чисто музейный подход, авторский. Решение Кирилла Светлякова поставить мое имя на первое место я расцениваю как некий концептуальный жест: показать, что у выставки есть автор (один или коллективный — не суть). В этом смысле Светляков здорово чувствует медиум музея и оголяет его, делая авторские выставки с нарративом и произведениями как реди-мейдами.

Третья часть вашей выставки представляет собой какофонию голосов разных художников, очень необычно смешанных – в ней нарочито сосуществуют очень личные произведения, описывающие индивидуальный опыт, и масштабные, преодолевающие все индивидуальное, утопические проекты. На что работает это решение?

Идея была в том, чтобы сделать из двух больших залов выставки два разных пространства. Первый зал — это большой нарратив: огромное российское, советское и постсоветское пространство. Во втором зале этот нарратив разбивается, и художники начинают растаскивать это огромное пространство по кусочкам, как гиены. Они начинают воображать какие-то другие пространства, представлять и производить их. Это была основная логика — от большого к маленькому. Но мы не пытались говорить хорошо это или плохо, хотя вопрос «Как мы сами к этому относимся?» мы ставили.

Во втором зале, занимаясь дроблением глобального нарратива, вы пытаетесь показать, что за этим процессом неразрывно следует потеря территориальной идентичности и возникновение «глокальности», как желания психологической «привязки» к определенному месту и, одновременно с этим, товара на рынке туристических услуг.

Я думаю, это неизбежный процесс. Это такая тоска по большому нарративу, которую мы все, в той или иной степени, испытываем. Глокальность порождена системой капитализма, ведь это не что иное, как запрос рынка на новые товары, т.е. запрос на локальность, которая продается на глобальном рынке. На этом рынке мы должны представить нечто уникальное – нашу землю, почву, то, что нас отличает. Но говорить при этом приходится на языке понятном всем, т.е. говорить на глобальном языке о своей «малой родине». И это, с определенной точки зрения, не может не смущать.

Но можем ли мы попытаться преодолеть данные проблемы не просто на частном, локальном уровне, а в глобальном масштабе? И, если да, то какими способами?

Это открытый вопрос. Здесь все очень сильно зависит от контекста. Тот же Родоман с его лыжными маршрутами – это опыт 1960-1970-х годов. Если сейчас начать делать то же самое, то это будет уже чем-то другим, потому что сам Родоман бежал от общественных советских пространств, от большого советского нарратива. Он бежал в лес, в место, которое было пустым, очищенным от идеологии. Он бежал туда с девушками, друзьями и пытался создать там свое частное пространство. В этом смысле он человек оттепели, в чем-то шестидесятник, и его жест можно рассматривать как некоторую буржуазную реставрацию. Сегодня подобное создание глокальности неизбежно становится товаром.

С другой стороны, на этой выставке есть очень примечательный пример – работа «Революционная ось» [ref]Перформанс Екатерины Васильевой и Ганны Зубковой [/ref], в которой девочки несут железную трубу. Эта работа была бы невозможна во многих других странах, потому что, условно, в странах Запада нет такого большого количества общественных пространств. Там они бы просто уткнулись в заборы. В Москве же до сих пор большинство пространств – это общественные пространства, которые достались нам в наследство от советской эпохи. И то, что участницы этого перформанса могут там пройти, означает, что они могут в какой-то степени присвоить себе это пространство. Но при этом они идут и боятся, что их «заберут». Их никуда в итоге не забрали, но они ждали этого.

Мне кажется, что это наша уникальная ситуация, потому что в западном капиталистическом мире есть, условно говоря, «места» и «не-места». Это теория антрополога Марка Оже, и она заключается в том, что есть «места», которые наполнены нашим частным опытом, где мы любим, страдаем, переживаем, а есть «не-места», например, торговые молы, офисные центры…

Галереи?

Да, те же классические белые кубы. Такие «не-места» навязывают нам образцы потребления, делают из нас роботов, в них не остается места нашим личным чувствам и переживаниям. Но у нас ситуация осложняется еще тем, что эти «не-места» – моллы – формируются на месте советских общественных пространств. Иван Исаев и Сергей Ряполов недавно делали про это выставку. Герой выставки, художник, сожалеет о том, что сад у какого-то научного учреждения, где он пережил влюбленность, сейчас застраивается девелопперами. И весь пафос выставки заключается в том, что герой говорит: «Приходят не-места на место наших мест… ужасный мир, западный капитализм. Не остается места никакому чувству». Но на самом деле парадокс в том, что он испытывал это чувство влюбленности посреди старого общественного пространства, которое на самом деле «местом» не являлось, так как в советском союзе такие пространства также были местом мощной идеологии, то есть «не-местом». В нашей стране ситуацию с пространством нельзя описать дихотомией «место/не-место», так как по каналам советской власти, содержащейся в старых общественных местах, течет теперь новая власть – власть капитализма, девелопперов, застройки. И мы должны теперь хотеть не просто возвращения общественных пространств, но возвращения пространств очищенных от какой-либо идеологии вообще. Наверное, мы еще этот вопрос хотели поставить на нашей выставке.

Как, по-вашему, добиться того, чтобы присвоенное нами общественное пространство вновь не наполнилось идеологией?

Необходимо быть не склонным к какой-либо идеологии. Помнить, что пространство создается, в первую очередь, множественным действием, и что оно должно быть неким полем битвы между «частным» каждого из нас. Нужно больше вспоминать, что было в Древней Греции, например. Агора – это древняя идея, но она, к сожалению, практически нигде не реализована. Агор нигде нет.

В российском политическом дискурсе, сейчас как никогда популярно слово «геополитика». Может ли метагеография мыслиться в некотором роде как некий способ борьбы с «геополитикой» государства?

Отвечая на ваш вопрос напрямую, скажу так: метагеография — это некоторый интеллектуальный инструмент, который позволяет людям воспринимать любое пространство как сконструированное. Государство присваивает географию тогда, когда оно ее натурализует, когда оно натурализует политику. Геополитика – это натурализованная география. Это такое представление, которое воспринимается, как естественное. Это священные границы, которые проходят где-то в глубине земли, и люди воспринимают их как нечто навсегда данное. Но на самом деле это не так, и любое пространство, любое политическое образование сконструировано. Оно кем-то воображено, оно кем-то произведено, и это процесс длящийся и воспроизводящийся. И метагеография, как некоторое воспарение над географией и геополитикой, может дать инструментарий, позволяющий человеку все это осознать. В принципе, мне кажется, уже это достаточно важно.

Почему в современном мире, в принципе, так важно переосмысление базовых понятий наук?

Потому что все науки нового времени, и география в частности, были продуктом определенной системы, достаточно узкой. География претендовала на объективность, но она была частью проекта, локализованного в определенной точке земного шара, отвечающего за определенный экономический строй. Конкретно, это было Новое время и капиталистический порядок западного мира. География занималась поддержанием этих основ в числе прочих наук. Она была частью этого проекта и его продуктом. Известный пример, когда в Сиаме в конце XIX века местный король начал проводить прозападную, пробританскую политику, первое, что он сделал — ввел в школах географию по английскому образцу. Существовавшие до этого столетиями представления сиамцев о мире выражались совершенно по-другому, там была другая модель описания окружающей действительности. Они, например, думали, что земля плоская, но дело здесь не в том, что они ошибочно представляли ее плоской, а в том, что с помощью этой модели они могли хорошо описывать то, о чем, возможно, в других моделях умалчивалось, но все это, в итоге, было откинуто. В общем, важно понимать, что география – это продукт и инструмент определенного времени.

Текст: Константин Корягин, Галина Кукенко.

Фотографии: Евгений Алексеев, ГТГ.

Выставка продлится до 7 февраля.

]]>
http://openleft.ru/?feed=rss2&p=7106 1
Оркестр без дирижера как проблема организации субъекта сопротивления http://openleft.ru/?p=6362 http://openleft.ru/?p=6362#comments Fri, 12 Jun 2015 12:44:57 +0000 http://openleft.ru/?p=6362 prova_dorchestra_balduin_baas_federico_fellini_005_jpg_ctjh

Протесты 2011-2013 годов не смогли послужить платформой ни для смены власти, ни хотя бы для диалога с ней. Наоборот, парадоксальным образом они привели к еще более активному свертыванию гражданских свобод и репрессиям. У людей опустились руки, они разуверились в самой возможности хоть как-то повлиять на свое государство. Примерно в таком же положении оказалось и антиглобалистское движение в середине 2000-х годов. После многочисленных демонстрации в Сиэтле, Генуе, Праге, нескольких конференций в Порту-Алегри антиглобалисты заметили, что качественные изменения не происходят, а глобальная капиталистическая система уже подстроилась под новый вызов и одолела его, лишь усугубив общественные противоречия, которые вылились в экономический кризис 2008 года.

Но когда кто-то говорит о том, что протестное движение не добилось своих целей и изжило себя, необходимо понимать, что недовольство в обществе никуда не делось, – возможно, просто нынешние формы его выражения, такие как митинги или демонстрации, себя исчерпали. И невозможность статистически или эмпирически зафиксировать протест и недовольство еще не означает, что их нет. В такой ситуации следует анализировать причины того, почему современные методы организации сопротивления не увенчались успехом и искать новые пути артикуляции общественного недовольства.

В последние годы одну из самых значимых попыток такого анализа предпринял известный теоретик итальянского автономизма Антонио Негри. В книгах «Империя» и «Множество» в соавторстве с Майклом Хардтом он изложил свое видение того, как должно быть организовано новое сопротивление нынешней глобальной системе власти. Созданная ими концепция «множества» отличалась «отказом от централизованной власти и озабоченностью особыми методами организации и деятельности движения»[ref]Каллиникос А. Антикапиталистический манифест / — М.: Праксис, 2005. С. 90.[/ref] и получила широкое признание в академических и активистских кругах левого движения. Но, по мнению известного марксистского теоретика Алекса Каллиникоса, она походит скорее на заявление о благих намерениях и мобилизирующий миф, чем на серьезную аналитическую работу и руководство к действию[ref]Там же. С.93[/ref]. Действительно, автономистские интеллектуалы склонны редко обращать внимание на явные противоречия в своей теории, так как в своих работах слишком склонны одобрять иносказательный и метафорический язык, который не всегда способствует прояснению стратегии, предполагаемой автономистским дискурсом[ref]Там же.[/ref]. В этой статье я попробую проиллюстрировать на конкретном примере то, как именно метафоры скрывают внутренние противоречия в теории Негри и Хардта. С помощью подобной критики их теории мы сможем обстоятельней и глубже понять проблемы организации любого масштабного сопротивления и фундаментальные причины неудач как Болотного, так и антиглобалистского движений.

Протесты множества, по Негри и Хардту, характеризуются отсутствием какого-либо организующего центра и сетевой структурой, союзом творческих индивидов, которые производят качественно новую реальность в форме постоянного диалога. Множество обретает субъектность не формально, как зрелая и законченная организация, а исключительно благодаря своему существованию в виде децентрированного сопротивления. Другими словами, всеобщий протест напоминает по своей структуре открытую сеть, где все свободно проявляют себя. Описывая подобный процесс самоорганизации, Негри и Хардт указывают на абсолютное разнообразие и разнородность групп активистов, которые собираются и протестуют вместе против глобальной системы, имея при этом иногда прямо противоположные друг другу интересы. В ходе антиглобалистских манифестаций в Сиэтле, Праге, Генуе плечом к плечу стояли защитники окружающей среды и представители профсоюзов, священники и феминистки, коммунисты и анархисты. Таким образом, протесты свели воедино бесчисленные и разнородные группы, имеющие свои специфические претензии к мировой системе.

maxresdefault

Но тем не менее, нельзя забывать, что каждая из отдельных групп внутри протеста всегда уникальна сам по себе, все они разнородны и часто стремятся удовлетворить исключительно собственный интерес. Более того, у каждого индивида внутри каждой отдельной группы также есть свои личные желания и устремления. И все это при том что единого центра управления и связывающей всех участников идентичности у множества нет. Ошибкой было бы утверждать, что различия в интересах у отдельных групп внутри множества, которые могут снизить их всеобщий революционный потенциал, так просто разрешить и нивелировать. В связи с этим возникает логичный вопрос о том, как Негри и Хардт разрешают противоречие между партикулярными интересами отдельных групп внутри множества и общими устремлениями всего множества в целом? Как множество организуется в протесте?

Для ответа на этот вопрос Негри и Хардт решают использовать необычную метафору, на которую я хочу обратить особое внимание. По их словам, «Все многочисленные жалобы (в Сиэтле) не были случайным и беспорядочным набором, какофонией разных голосов. То был хор, совместно прозвучавший в осуждение глобальной системы»[ref]Негри А., Хардт М. Множество: война и демократия в эпоху империи / М.: Культурная революция, 2006. С. 351[/ref]. Множество, с помощью образованного общего, начинает, по их словам, действовать как оркестр, где постоянная коммуникация формирует общий ритм[ref]Там же. С. 407.[/ref]. И музыка, которую играет оркестр множества (то есть его конкретные политические требования), идеально демонстрирует, как различные звуки и инструменты (мнения и группы интересов) в этом оркестре не сливаются в какофонии различных инструментов, но образуют цельную мелодию. Зрители выступлений множества, слушая эту мелодию и наблюдая за оркестром, разделяют эту музыку и вовлекаются в действо, образуя единое интерсубъективное пространство концерта, в котором каждый при этом утверждает свою индивидуальность. Более того, мы не только слышим музыку, но и видим, как она создается на наших глазах, точно так же как мы наблюдали манифестации множеств в Сиэтле и Генуе. Подобное действо совершенно не похоже на какофонию и выглядит скоординированым. В итоге все это в целом дает нам ощущение тотальности происходящего, его субстанциональной сущности, единого звучания композиции, образованной из сочетания различных друг от друга инструментов. Но если внимательно вчитаться в эту метафору, можно заметить, что Негри и Хардт, пытаясь ответить на претензии в трудности организации множества как субъекта, ограничиваются простым указанием на тот факт, что множество уже организовалось и играет свою музыку, не разъясняя при этом, как у него это получилось. И именно это замечание заставляет нас задаться вопросом о том, с какой позиции Хардт и Негри наблюдают за «концертом» множества?

Если находиться на концерте/выступлениях множества и наблюдать за оркестром с позиции зрителя, протесты множества действительно представляются нам ровно так, как мы описали выше. Но задумываемся ли мы на концерте о том, как долго его участники тренировались, чтобы выглядеть так естественно? И что вообще произойдет, если мы займем место не зрителя, наблюдающего за выступлением множества, а поменяем свою точку зрения и окажемся непосредственно внутри оркестра, на месте музыканта (участника протеста)? Главное отличие будет заключаться в том, что каждая отдельная личность, находясь внутри оркестра, потеряет необходимый доступ к тотальности всей композиции, той необходимой составляющей, обеспечивающей связь каждого с каждым, точно так же, как и музыкант в оркестре не слышит всего произведения в целом, а исключительно свой инструмент. И есть только один путь для того, чтобы эту тотальность восстановить, – ввести в оркестр авторитарную фигуру дирижера, единственного, кто на самом деле эту тотальность услышит, кто задаст общий ритм и будет контролировать каждого из участников оркестра. И только при условии наличия такой фигуры, координирующей все действо, оркестр и зрители смогут сформировать необходимое и для концерта, и для манифестации множества интерсубъективное пространство, в котором и утверждается новый революционный субъект. При всем этом именно введения центра, координирующего множество, Негри и Хардт всеми силами пытаются в своей теории избежать.

prova d'orchestra 3

Как бы в ответ на это Негри и Хардт указывают на центральный для их теории концепт «общего» (the common). Общее имеет двойную природу. Общее – это условие самой возможности нашей организации в множестве, т.е. наша родовая, доиндивидуальная сущность (язык, способность к мышлению, производственные отношения), которая объединяет разобщенных индивидов с партикулярными интересами в множество. И одновременно с этим общее — это результат деятельности этой же самой организации, т.е. новые привычки, образы жизни, практики борьбы, сформированные в результате коллективного действия и коммуникации друг с другом. Так, например, в любой хозяйственной деятельности, рабочей кооперации, даже простой коммуникации не бывает сотрудничества без сложившейся общности, а результатом производства, основанного на подобном сотрудничестве, является новое общее[ref]Там же. С. 421.[/ref].

При этом чтобы антагонизм сопротивления усиливался, а множество обретало свою плоть в реальности, необходимо, чтобы новое локальное общее, сформированное в конкретном акте коммуникации, как результат нашей деятельности, стало условием дальнейшего взаимодействия каждого из нас. Другими словами, важно, чтобы локальное общее стало всеобщим. Но Негри и Хардт совершенно не желают замечать тот факт, что локальное общее, как тот самый партикулярный интерес индивидов, становится главным препятствием и камнем преткновения в деле организации общего сопротивления. Они указывают на неизбежную трансформацию локальных жалоб во всеобщий запрос лучшего будущего и коммунизма, но не объясняют, как эта трансформация происходит. Они говорят, что общее имеет двойственную природу, но оставляют неразрешенным вопрос о том, как в итоге результат действия становится его дальнейшим условием. Пользуясь метафорой концерта, можно сказать, что остается непонятным, как в отсутствии фигуры дирижера, диктующего ритм, музыкант, играющий только на своем инструменте, способствует своей игрой созданию общего гармоничного произведения в рамках концерта. В итоге мы можем констатировать напряжение между перформативным образом и продуктивной ценностью протестов множества.

Негри и Хардт, конечно, работают в духе Марксова метода сочленения теории и практики, исходя из которого будущее представляется нам ровно в том виде, в котором оно проявляет себя в реальности. Анализируя сущность современного сопротивления, они приходят к выводу, что современные протесты децентрированы, то есть лишены иерархий и неизбежно, по их мнению, следующих за ними практик угнетения. Но как мы уже убедились, Негри и Хардт в итоге занимают по отношению к протестам позицию внешних наблюдателей, позицию, недостаточно вовлеченную в сам процесс сопротивления, для того, чтобы зафиксировать неизбежный координирующий и даже авторитарный компонент и объяснить, как внутренняя нескоординированность порождает внешнюю координацию.

Есть два логичных пути преодоления этой проблемы. Первый путь: сохранить веру в децентрализацию и в дальнейшем сосредоточиться на теоретическом осмыслении и создании качественно новых форм сопротивления, в которых в итоге сможет проявить себя в реальности децентрированный субъект будущей революции, скрывающийся пока лишь в горечи и подавленном недовольстве, оставшихся после протестов. Такая позиция исходит из предпосылки, что выраженное в наличной действительности недовольство и желание лучшего мира не должны соответствовать нашим архаичным, модерным представлениям о сопротивлении как митинге, пикете или демонстрации. Потому что поиск новых множественных и децентрированных субъектов в классических проявлениях сопротивления неизбежно обречен на провал, так как они немыслимы без какого-либо организационного центра, будь то партия или координационный совет оппозиции. При этом обречен на провал, по мнению Негри и Хардта, не только подобный поиск, но и само сопротивление в его старых формах. Пытаясь собраться в организации, мы оказываемся неотличимы от нынешней системы, начинаем играть по ее правилам, а значит, легко можем быть ею идентифицированы, подавлены и уничтожены. Поэтому все что нам в этом случае остается делать – это лишь включить наше воображение и позволить будущему проявиться в реальности через наше творческое сознание.

Второй путь: отказаться от принципа горизонтальности и децентрализации. Это, собственно, и сделали в итоге Негри и Хардт, одобрив деятельность испанской партии Подемос и поставив на повестку вопрос о необходимости организации. Как уже было показано, в сопротивлении нельзя обойтись без чего-либо центрального и организующего, так как существует острая необходимость координировать и уравновешивать различные интересы групп внутри него. Сторонники этой позиции справедливо утверждают, что субъект сопротивления может сложить только в пространстве конкретной политической борьбы, а не во время нематериального производства или простого акта коммуникации, потому что в этом случае, такой субъект уже был бы нам изначально дан.

Ответ на вопрос о том, какая из позиций предпочтительнее, остается открытым. Необходимо, конечно, осмыслять новые формы организации сопротивления. Но закрывать глаза на те противоречия, которые несет за собой подобная децентрализация сопротивления в той же теории множества — значит создавать вместо работающей стратегии еще один мобилизирующий миф. Поэтому критика теории Негри и Хардта, предпринятая в этой статье, заключается не в попытке разрешения актуального для левой теории вопроса об организации, но в возобновлении дискуссии о нем.

Константин Корягин — студент НИУ ВШЭ.

Статья проиллюстрирована кадрами из фильма Федерико Феллини «Репетиция оркестра» (1978).

]]>
http://openleft.ru/?feed=rss2&p=6362 3