Летающие города советских авангардистов
Эпизод из отношений человечества с космосом.
Многие из древнейших архитектурных сооружений на Земле служили медиумом соотнесения людей с космосом: в качестве самых известных примеров можно привести Стоунхендж, египетские солнечные храмы, месопотамские зиккураты с площадками для наблюдения звезд. Не только культовые сооружения, но и жилища соотносились с мирозданием через уподобление: традиционное жилище есть микрокосмос со своими зонами, структурированный подобно космосу большому. Но именно в Новое время, время революций, утопий и технического прогресса, космос стал восприниматься как возможная территория для размещения утопического и как пространство, которое можно покорить. Для этого отношение к космосу должно было перестать быть религиозным в старом смысле слова: небесную твердь и фиксированное местоположение человека научный, университетский дискурс заменили на декартово пространство и ньютоновскую механику. Космос стал продолжением надземного пространства, не отделенным от него непреодолимой фундаментальной границей, а продолжающим его лишь с количественными отличиями: иными скоростями, иными показателями тяготения… Сложность достижения космоса и даже просто надземного пространства стали уподобляться сложности достижения перехода человечества в новое, обновленное состояние или прочитываться как метафора социального разрыва между общественными классами. Первое прочтение можно найти в разных утопических проектах, например, в религиозном ключе – у Николая Федорова, в технократическом – у Константина Циолковского, в социально-политическом – у Александра Богданова в «Красной звезде». А второе, – среди прочего, в Лапуте Джонатана Свифта или в «Элизиуме» Нила Бломкампа, где утопия принадлежит лишь элите, имеющей доступ к власти.
В этом контексте неудивительно, что русская революция 1917 года, стремившаяся полностью изменить общественную систему и упразднить разрыв между классами, сообщила идее освоения надземного пространства новый импульс. Ещё до революции связь между радикальной переменой в сознании и отрывом от законов земного тяготения проводил Казимир Малевич: ему принадлежат слова о супрематизме как об освободительном прорыве ограничивающей синевы неба, абстрактные фигуры словно зависают в белом пространстве его работ. Эти метафоры Малевича сродни предреволюционному самосознанию Велимира Хлебникова, в «Трубе марсиан» приравнявшему художников-футуристов к инопланетянам, высадившимся десантом на землю. Некоторые из своих объемных конструкций-архитектонов Малевич называл «планитами для землянитов» – проектами жилищ для вышедшего в космос человечества. Но построения Малевича почти лишены какой-либо конкретики, – что ещё более заметно при сопоставлении их с работами его ученика Эля Лисицкого, поставившего своё искусство на службу революции и новому обществу. Лисицкий попытался прочесть супрематические структуры как чертеж, архитектурный набросок нового общества, придав абстрактным фигурам Малевича объем и тектонику. Тимоти Джеймс Кларк, английский историк искусства, уподобил переживание внеисторичности и невесомости у Малевича состоянию российского общества в момент гражданской войны и военного коммунизма[ref]Timothy J. Clark. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism.[/ref]. С этой точки зрения Малевич конца 1910-х – начала 1920-х годов – художник анархического революционного состояния и взрывного освобождения от общественных структур, от экономики всеобщего денежного эквивалента, от исторической причинности и от политической репрезентации, Лисицкий же стремится обнаружить внутри этого подвешенного состояния новую социальную логику. Открытое Малевичем переживание отрыва от земных координат было развито советскими авангардистами как отражение нового принципа общественной организации, лишенного фундаментальной иерархии, подобной той, которую задаёт земное притяжение. Например, в коллаже Густава Клуциса «Динамический город» (1919) пресловутый «город» находится в процессе конструирования рабочими со всех сторон, причём определить правильное положение верха и низа в этой центробежной структуре невозможно.
Конкретную инженерную форму попытки нащупать новую социалистическую логику и структуру общественной жизни, связанную с освобождением от привязанности к земной поверхности, обрели в работах профессиональных архитекторов из мастерской Николая Ладовского. Хотя сам Ладовский не занимался проектами летающих зданий и городов, но ход его мысли созвучен идеям его учеников: Ладовский известен как автор концепции параболического города (1929-1930), которая предлагала разомкнуть развитие городской структуры Москвы по лучам параболы и разделить внутри параболы промышленную, жилую и административную зоны, таким образом избавив город от пагубной центрально-радиальной планировки. Схожным образом один из архитекторов мастерской Ладовского во ВХУТЕИНе Георгий Крутиков выдвинул концепцию, согласно которой каждой общественной формации соответствует свой тип городской планировки. Феодализм порождает центрально-радиальную планировку с замком в сердцевине (Москва), капитализм – планировку прямоугольную (Нью-Йорк), а при новом общественном строе человечество оторвется от земли и будет жить в летающих городах, состоящих из домов-коммун, расположенных по параболоидам, ориентированных своими вершинами к Земле. Транспортным средством в этих городах, согласно замыслу Крутикова, должны служить капсулы, чей образ был вдохновлен аэростатами Циолковского. Свой дипломный проект летающего города (1928) Крутиков представил в виде таблиц, сопоставляющих самые разные пласты мирового наследия: инженерные, транспортные, архитектурные, научные – рядом в этих таблицах размещались план собора Святого Петра в Риме, фотография молнии и изображение крана для наполнения водой паровозных баков. В такой цельности восприятия мира и человеческого опыта Крутиков вторит холическим настроениям ещё дореволюционного космизма – например, того же Николая Федорова.
Другой ученик Ладовского, Исаак Иозефович, предложил проект летающего Дворца съездов СССР (1929), – чтобы поддержать подлинный интернационализм и избежать централизации (в итоге Дворец советов решили строить в Москве на месте Храма Христа Спасителя). По замыслу Иозефовича, Дворец должен перемещаться по воздуху и причаливать к расположенным в каждой республике зданиям с мачтой. Столь же интернационалистски можно прочесть проект Виктора Калмыкова «Сатурний» (1930): опоясывающие Землю по экватору и другим окружностям города-кольца. Политически такой проект можно реализовать только после победы мировой революции; и, кстати, даже во время холодной войны глобальное освоение космоса не могло быть делом отдельных стран, но было задачей всего человечества.
Во всех этих проектах космос понимается прагматически, как новое измерение, подлежащее динамическому освоению, а также эгалитарно, – как пространство для каждого и для всех. В тот же период 1920-х – начала 1930-х годов обсерватория становится составной частью многих школ и ДК – интерес к звёздным пространствам предполагается естественным для члена пролетарского общества, и не отделяется от интереса к другим слоям реальности. Сходным образом в авангардных фотографиях взгляд сверху вниз, на город с аэростата, и снизу вверх, на здания и летящие по небу самолеты, равноправны и взаимозаменяемы – как взаимозаменяемы верх и низ в «Динамическом городе» Клуциса.
Но в сталинский период происходит разрыв между взглядом сверху вниз, который становится взглядом тотально планирующей реальность власти, взглядом с трибуны мавзолея на геометрически марширующие массы, и романтизированным взглядом снизу вверх, который предлагается массам для поддержания бодрости. Мозаичные плафоны станции метро «Маяковская» Александра Дейнеки (1938) создают радостную иллюзию доступа к небу – при нахождении на глубине нескольких десятков метров под землёй.
Символична судьба Крутикова и Калмыкова в 1930-е годы. Вместо летающих городов по проекту Крутикова была построена станция метро «Парк культуры» (1935), архитектор занялся охраной памятников и защищал от уничтожения церковь Троицы в Никитниках: устремленность от земли сменилась погружением в землю, устремленность в будущее – сохранением прошлого. Калмыков стал одним из главных архитекторов кинотеатров в стране: по его проектам построены «Звезда» в Твери (1937), «Родина» в Москве и Элисте (оба 1938), «Октябрь» в Смоленске и Кирове, «Симферополь» в одноименном городе… Реальное освоение пространства оказалось менее возможно и востребовано, чем эти фабрики по производству зрелищных образов. Иван Леонидов, у которого в проекте Института библиотековедения имени Ленина (1927) предполагался зал, имеющий форму парящего стеклянного шара на растяжках, и который запланировал в проекте Нарктомтяжпрома (1934) причалы для воздушного транспорта, также смог реализовать свои устремления только в игровом виде. В его декорации Дворца пионеров в Твери (до 1941) встречаются колонки той же «приталенной» формы, что и нереализованные башни Наркомтяжпрома, а также оконные рамы с мотивом восходящего солнца и звезды в капителях колонн.
Кинотеатры Калмыкова, метро Крутикова, дворец пионеров Леонидова прагматичны и прекрасны с точки зрения общества, которое они призваны обслуживать и производить, – но в них обнаруживается разрыв между прагматикой и мечтой, которого не было в «утопических» авангардных проектах тех же авторов. Прагматика в сталинское время переходит к инженерно продуманной функции зданий, а мечта отрывается от неё и уходит в область изобразительного, в область декорации и зрелища, – и тем самым нейтрализуется. Позднесоветская официальная архитектура также трактовала космическую тему чаще всего в изобразительном ключе – как источник необычных, тешащих фантазию форм, применимых к зданиям любой функции: кафе, музеям, театрам, дворцам бракосочетания…
Но архитектор Леонид Павлов, учившийся у Ладовского и Леонидова, установил в послесталинскую эпоху иные отношения с космической темой, – например, выбрал размеры здания Центрального экономико-математического института АН СССР (1966-1978) исходя из длины диаметра Земли. Однако такое отношение к космосу также отлично от авангардистского динамизма. В постройках Павлова, таких, как ЦЭМИ или Главный вычислительный центр Госплана (1970), должны были высчитываться однозначные цифры экономического плана, стремящиеся быть незыблемой основой советского общества, подобно тому, как сами эти здания занимают свое точное место в пропорциях космоса. Одновременно, например, в фильмах Андрея Тарковского всё яснее заявляет о себе иное понимание космического как противящегося рациональности и открытого лишь интимной интуиции. Эти две линии отношения к космосу (условно «линия Павлова» и «линия Тарковского») суть изнанка одна другой и обе возвращают нас к тому, с чего начинался этот текст, к религиозному мировоззрению, – то есть, согласно Марксу, к эффекту разорванности земного бытия, – в данном случае бытия послесталинского.
Для Тарковского лучшим образом космоса служит традиционный дом, изба, даже интеллигентская дача, как в финале «Соляриса» (1972), а статичная монументальность зданий Павлова напоминает о Египте с его сооружениями космических масштабов и верой в незыблемость раз и навсегда установленного миропорядка. И недаром в последней своей постройке, музее Ленина в Горках (1975-1987), Павлов использует стилизованный египетский портик. Этот музей-храм, большая часть которого посвящена именно смерти Ленина, словно стал музеем смерти СССР и, возможно, вообще утопии в её прежнем понимании, – смерти, повлекшей исчезновение космической темы из фокуса внимания культуры и идеологии.
Глеб Напреенко – историк искусства, художественный критик.
Текст написан по мотивам лекции, прочитанной автором в рамках цикла «Советский космос» на ВДНХ.