Четыре взгляда на «Левиафан»
Размышления о последнем фильме Андрея Звягинцева.
«Левиафан» стал самым обсуждаемым российским фильмом последнего года. Притча о мрачной российской реальности, итогом которой становится очередной «раздавленный системой маленький человек» со своим маленьким домиком, вышла на экраны в момент накала информационной войны между Россией и Западом и неизбежно превратилась в один элементов культурного противостояния. Российской властью «Левиафан» был опознан как вылазка «пятой колонны», снова атаковавшей государство, церковь и общество. С противоположной стороны фильм был принят как доказательство «ужасающего, беспощадного величия», определяющего российскую действительность. Сам Андрей Звягинцев больше склонен говорить об универсальном сюжете, лишь перенесенном на локальную почву, близкую режиссеру. Однако символика (отсылающая одновременно и к библейскому Иову, и к «Левиафану» Томаса Гоббса), наложенная на более чем узнаваемую картину реальности именно путинской России, требует признать — перед нами режиссер, решившийся на цельное политическое высказывание. Однако в чем же оно состоит?
Конечно, фильм этот не сообщает об устройстве нашего общества чего-то нового, что было бы неизвестно тем, кто готов трезво смотреть по сторонам, а не слепо верить самой примитивной пропаганде. Не очень верится и в сколько-нибудь сильный его общественный эффект на родине, несмотря на все награды и разговоры о фильме. Уже сейчас понятно, что массы с георгиевскими ленточками будут жмуриться и обвинять режиссера в заказном очернительстве и оскорблении чувств верующих. Возможно, лишь для узкой прослойки интеллигенции, находящейся под воздействием патриотической пропаганды, культурные авторитеты окажутся сильнее политических, и после просмотра они смогут критичнее взглянуть на устройство путинской России. Но скорее «Левиафан» это зеркало, в которое с наслаждением будут смотреться российские либералы, идентифицируя себя с культурным авангардом и проникаясь праведным гневом. Хотя есть в фильме и еще одно сообщение, с которым охотно солидаризируется его целевая аудитория, — что в положении дел виноват вконец оскотинившийся народ. Это мысль, который был целиком посвящен фильм «Елена», буквально проиллюстрирована в «Левиафане» монтажной склейкой, сопоставляющей церковных свиней с покорными обывателями, при первой возможности готовых предать местного Иова.
Вместо сколько-нибудь серьезного и содержательного анализа Звягинцев создает метафизическую картину, в которой от лица Бога вещают лицемерные преступники. Беспредел власть имущих он представляет как испытания Сатаны, праведным предлагая укрепиться в своей вере и ждать избавления. Однако помимо книги Иова в основе фильма лежала еще и история американца Марвина Химейера, исчерпав все возможности легальной борьбы с цементной компанией, обшившего свой бульдозер броней и снесшего 13 административных зданий. Хотя своего героя Звягинцев на трактор так и не посадил, решив, что лучше обойтись без катарсиса и не растрачивать импульс недовольства.
Можно критиковать такую экзистенциалистскую позицию, в которой власть выступает в обличьи возвышенного, подобно океанской стихии, чей образ сопровождает весь фильм, — критиковать за отказ пойти по ту сторону этого возвышенного и увидеть его исторические и социальные корни. Но, действительно, именно в такой форме необоримого чудища российская власть в конечном счёте предстаёт сегодня в сознании того, кто выходит на битву с ней, — в одиночку ли или на «Марше миллионов», увы, не суть важно. Гарантий, что это возвышенное, ореолом осеняющее убийц и посредственностей, вроде президента Путина или мэра из «Левиафана», можно будет в обозримом будущем развеять, увы, нету. Именно в этом смысле можно снова говорить об отсутствии бога как о важной истине жизни в России сегодня, которой стоит взглянуть в лицо, но не чтобы посетовать на грехопадение, как сделал в очередной раз Звягинцев, а чтобы не надеяться на какой-либо внеположный существующему «нормальный» порядок вещей.
«Левиафан» — это попытка синтезировать все сюжеты российского кино с обязательной репрезентацией суровой и неприглядной действительности в единый архетип, доведя этот архетип до вопиющей, кристальной ясности. Фильмам Звягинцева свойственна диалектика конкретного и универсального: каждый из его городов и каждый из его героев – это фактически герой без имени, без ярких особенностей характера; индивидуальное здесь разлито в общем до такой степени, что едва обозначает свои границы. Именно это обстоятельство повышает общий пафос картины и одновременно снижает ее политическую остроту, её актуальный смысл. Звягинцев, вопреки расхожему мнению, не озвучивает приговор российской современности. Режиссёр, повинуясь старой культурной традиции, претендует на вечное (неслучайно герои так часто поминают Бога, и неслучайно в момент кульминации возникает библейский сюжет). «Не было у тебя никаких прав, нет и не будет» — это не диагноз правовой системе и не метафора отсутствия прав человека в сегодняшней России, это мифологизированное по форме высказывание – высказывание-артефакт, имеющее вневременной характер. Подобные формулы («Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить!»), отрицающие линейное и закрепляющие квазидиалектическое развитие, представляют собой вечное хождение по кругу, «Левиафан» как абсолютную замкнутость, разорвать которую вновь и вновь оказывается никому не под силу. Звягинцев четко дает понять, что все мы живем как в чаду в пространстве национального мифа, у которого есть лицевая сторона — это «сны о России» (увертюра церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи 2014) с имперским апломбом на тему ее великих достижений, и есть сторона изнаночная – миллионы разрозненных человеческих трагедий, в каждой из которых люди несчастливы по-своему.
Материал проиллюстрирован старыми фотографиями Териберки и берегов Баренцева моря — мест съемок «Левиафана». Источник: http://www.kolamap.ru/photocards.htm