«Разрушение архива как отдельной институции»
Архив и сообщество: беседа со Свеном Шпикером.
Это интервью со Свеном Шпикером, философом, теоретиком искусства и медиа, исследователем архивов, главным редактором журнала Art Margins, было взято еще до пожара в ИНИОНе. Однако сегодня эта беседа о трансформациях понимания архива и его отношений с сообществом, в том числе с советским социумом, обрела новое значение: Россия, прощаясь с модернистским советским пониманием архива, так и не знает, к каким новым отношениям с архивом переходит и есть ли, чем восполнить зияющую брешь на месте прежних структур архивации и памяти.
Анастасия Рябова: В каких социо-политических обстоятельствах возник ваш интерес к теме архива? Почему вас привлек именно восточно-европейский контекст?
Свен Шпикер: Мой интерес к теме архива принял свои очертания в то время, когда эта тема не была еще столь популярна, как в наши дни, хотя Фуко уже тогда придал ей определенную известность, а Деррида в своих работах (задолго до его «Архивной лихорадки», которая вышла в свет приблизительно тогда же, когда я писал свою книгу) обозначил, что фрейдовское бессознательное необходимо рассматривать как своего рода архив. Одним словом, архив как способ говорить о модернизме уже принял очертания на момент, когда я начал интересоваться этим предметом. Кроме того, существовала очень архивная культура Московского концептуализма, от Кабакова до «Коллективных действий», и идея, что в каком-то смысле советская культура вообще была архивом: бюрократической вселенной, в которой дискурс заменял материальные предметы. Так что архив дал мне шанс говорить о современном советском искусстве в теоретической перспективе, которая при этом не была обязательно российской.
Каким образом в той профессиональной среде, в которой вы работаете, происходит пересечение теоретических разработок в области архивной проблематики и художественных экспериментов?
Мне кажется, что большая часть того, что мы подразумеваем под понятием архив сейчас, было придумано и развито художниками, и уже вслед за ними — критиками, кураторами и теоретиками, которые далее артикулировали эти идеи или проекты. Другими словами, архив больше не является теоретическим дискурсом, это дискурс или модель, которая разрабатывается художниками в ходе эксперимента. Вот каким образом мы продвинулись от мышления об архиве как о неподвижной модели к мышлению о нем как об активной, перформативной и даже активистской модели. Архив больше не ассоциируется с памятью как формой реконструирования прошлого, он скорее видится как способ существования в этом мире, взаимодействия с образами и текстами, которые витают вокруг. Традиционный архив ограничивается сбором подлинных следов прошедших событий, и настаивает на важности источника происхождения — места, откуда объект появился или где он был произведен — как гарантии их аутентичности. Позволяя историкам устанавливать многозначные взаимодействия между следами, традиционный архив обеспечивает исторические исследования, историографию и коллективную память. В противоположность этому, в пост-архиве коллекция аутентичных следов заменяется огромными скоплениями образов без какого-либо узнаваемого источника; цифровые образы циркулируют по социальным сетям, в том числе с участием художников, которые работают с этими образами, изменяют их и запускают обратно в сети. Разрушение архива как отдельной институции и замена ее архивом как сетью идет рука об руку с техническими изменениями способов архивирования. Если раньше всегда присутствовал разрыв, который отделял производство документа от места его хранения, то сейчас для того, чтобы произвести изображение или текст, и для того, чтобы заархивировать его, не нужно совершать отдельных действий, они виртуально совпадают. И если раньше архив был прерогативой специально обученных консервативных специалистов со знанием специальных кодексов, то сейчас он очень быстро становится, как назвал это один филолог, «народной» формой хранения данных, доступной для всех нас, чьи компьютеры и смартфоны производят продукцию, коллекции, обработку, изменение масштаба, использование, распространение и повторное распространение большого количества изображений. Это стало уже ежедневной рутиной. В век социальных сетей, Flickr, а так же NSA, аккумулирующих информацию со всего мира, архивирование повсеместно, как воздух, которым мы дышим, и наше представление об архиве сдвигается от загадочной институции, посвященной обеспечению сохранности предметов, к материальному состоянию, в котором мы находимся, работаем и общаемся.
В качестве примеров работы художников с архивом в позднем Советском союзе вы называете имена Ильи Кабакова и Бориса Михайлова. Оба этих автора создавали архив повседневной жизни советского человека. Кабаков встраивает в свои инсталляции его предметный мир. Михайлов создает визуальный атлас советских психических и телесных девиаций. Сильно упрощая, можно сказать, что оба автора показывают ту действительность, которая их окружает, но на такой дистанции, которая демонстрирует их собственную непричастность к ней. В этом смысле более живым примером является самоархивация неофициальных художников СССР, где такой дистанции нет. Как бы вы могли прокомментировать эти различия?
Мне интересен этот подход к архиву как коллективному проекту, однако мыслимому не через прошлое — предустановленную устоявшуюся традицию, например, национальный канон культуры или истории, — но скорее через коллективную идею будущего. В своей критике гуманистического архива социолог Арджун Аппадураи настаивал на понятии архива, как пространства, где взаимосвязь элементов позволяет проектировать экспериментальные идентичности. Для Аппадураи дело вовсе не в создании некого сообщества на базе архива через схожие верования или конвенции (как это представляет конструктивистская модель). Его не интересует форма сообщества, которая строится на прямом общении с историей и на архиве следов. Аппадураи изучает коллективы, которые основывают свое существование на архиве, но опираются не на сходство, генеалогию и личные отношения, а на изобретенные или заимствованные идентичности и «клонированные социальности», созданные с помощью общественных медиа. Этот (пост-)архив – не архив историзма с его идеей, что все, подлежащее пониманию, должно быть сначала историзировано, и не архив модернизма с его верой в необходимость найти голос памяти. Критика Аппадураи, относящаяся к гуманистическому архиву, фокусируется на возможностях не-гуманистического архива для диаспор: его можно предложить мигрировавшему населению.
Я думаю, что схожим образом можно увидеть соцреализм как критику гуманизма и его архива. Через призму соцреализма архив представляется не складом сокровищ из прошлого, а скорее проекцией будущего. Ведь все эти сокровища — искусство и литература былых времен — освобождаются от своих привязок к истории и буржуазной культуре, чтобы функционировать как провозвестие будущего, в котором архив не столько посвящен прошлому, сколько помогает создавать новую, иную форму коллективности. И неофициальные художники из стран бывшего СССР, старавшиеся архивировать сами себя, тоже предъявляли критику западной буржуазной модели архива, основанного на наивном веровании в аутентичность архивных данных и документальных доказательств. Все, кто жил и работал в СССР, знали, что такого рода идеи очень глупы, — любое доказательство может быть сфабриковано, любые данные фальшивы. И так же, как и архив соцреализма, эти само-архивы, созданные неофициальными художниками, больше нацелены на настоящее или будущее, чем на прошлое.
Во время нашей встречи вы говорили, что многие утверждения из вашей книги The Big Archive («Большой архив») устарели. Могли бы вы коротко перечислить основные трансформации, которые произошли в ваших взглядах за последние несколько лет, или дать ссылку на более свежий текст, в котором они уже оформлены?
Книга The Big Archive была попыткой дать описание архива в искусстве XX века в виде реакции и критики на модель архива, которая в XIX веке делала ставку на подлинность, серийность и регистрацию времени и аутентичности данных. Я думаю, мой анализ базируется на анализе его задач. Также у меня есть ощущение, что мы сейчас находимся на новом этапе развития архива, я называю его «после-архив», это эра, в которой небывалая скорость распространения (цифровых) изображений и новейших способов их организации (такие, как базы данных) делают прежний архив устаревшим. В последние десятилетия в современном искусстве используют формальные стороны архива, и это стало одной из наиболее успешных художественных стратегий на международной художественной сцене, теперь же появляются и новые способы работы с большими объемами изображений, для которых определение «архив» уже не очень подходит. Я вижу три характеристики этой новой эпохи работы с архивом в современном искусстве. Во-первых, смещение от архива как такового к сетевому архиву. Во-вторых, разрыв архива с памятью и археологией (в современном искусстве архив часто осмысляется перформативно, причем фокусируясь на настоящем, а не на прошлом). И, в-третьих, представление об архиве как о форме критического вторжения в настоящее, часто с новой интерпретацией того, что является документальным свидетельством. Для моего исследования этих изменений, я предпочитаю префикс after- (после-), а не post- (пост-), чтобы избежать представления, что после-архив является последней эпохой в телеологической истории архива. И действительно, пока все больше распространяется архив, который состоит из баз данных или даже из всего Интернета, это вовсе не означает, что более традиционные формы хранения информации окончили свое существование, или что они больше не имеют никакого влияния на современных художников.
Интервью взято Анастасией Рябовой летом 2014-го года как часть исследования, проводимого в рамках проекта архива частных коллекций художников, и любезно предоставлено автором в связи с пожаром библиотеки ИНИОНа (вводка и название составлены редакцией сайта).
Перевод с английского: Варвара Геворгизова, Глеб Напреенко.
Материал проиллюстрирован фотографиями библиотеки ИНИОНа после пожара.
Интервью на английском было впервые опубликовано в еженедельнике «Токсичный комсомолец» (Toxic Komsomolets Weekly), №40-48.