Связывать несвязуемое?
О реалистическом искусстве. К «Похоронам в Орнане» Густава Курбе и далее.
Невозможно говорить об одном «реализме», — но можно задаться вопросом о реализмах во множественном числе. Одним из упреков современников «Похоронам в Орнане» Густава Курбе, сегодня считающихся одной из ключевых работ в истории реалистической живописи, было обвинение в отсутствии в этом полотне перспективы. В этом контексте интересно вспомнить, что линейная перспектива, открытая в итальянском Ренессансе, была одной из первых «символических форм», как назвал её Эрвин Панофский, обладающих многими структурными характеристиками того, что называют реализмом: прозрачной, всеобщей формой познания любого конкретного, связывающей различное в едином поле однородности и конституирующей целостного субъекта взгляда. Но в ренессансной перспективе сохранялся трансцендентный гарант целостности схватывания мира, в которую вписывалась в том числе и субъектность автора, — «кого мы называем бог». Примером тому – «Поклонение волхвов» Сандро Боттичелли: точка схода в этом полотне находится по ту сторону Марии с младенцем, расположенных в центре картины, и автопортрет самого художника, участвующего в поклонении, ввёрстан в общую структуру перспективы. Провозвестие рационального картезианского субъекта, ощущаемое нами сегодня в линейной перспективе, лишь подтверждает такую трансцендентность: часто забывают, что у Декарта гарантом связности cogito ergo sum также выступает бог. То, что будет в реализме выступать как «всеобщее (типичное) в конкретном», здесь имеет форму «божественное в конкретном»: Дюрер пишет свой автопортрет в образе Христа.
Говоря об автопортретах и портретах, мы затрагиваем другое изобретение Ренессанса, которое теперь опознается как основополагающее для реализма: гуманистическое конструирование образа человека как микрокосма. Это конструирование целостного образа было орудием самосознания и самоутверждения класса торговой буржуазии, основополагающего для ренессансных олигархических республик.
В барокко эти две линии того, что будет названо позднее реализмом (схватывание общего и опознание конкретного), получили своё продолжение. Перспектива при этом всё яснее становится формой абсолютистской, формой «старого порядка» (в искусстве итальянской контрреформации иллюзионистические игры с перспективой призваны утвердить католическую веру, а в классицистическом Версале лучи аллей сходятся в спальне короля). В то же время самосознание буржуазии в основном производилось через признание ценности повседневного (например, в жанровых сценах малых голландцев), которое при этом всё более механически нагружалась трансцендентным содержанием. Если в протестантском дюреровском автопортрете или в католических полотнах Караваджо с их натурализмом грязных пяток обнаружение божественного в конкретном было программным, то в голландских натюрмортах с роскошными рыбой и вином, символизирующими Христа, оно постепенно выхолащивается, но всё ещё ничем не заменяется.
Чтобы возник реализм XIX века, был необходим переворот в самосознании буржуазии, подрыв «старого порядка» и обнаружение истории. Всё это произвела французская буржуазная революция – и она же сместила фигуру божественного с места гаранта смысла, с места всеобщего, совершив самый масштабный на тот момент акт секуляризации в истории. На место фиксированного божественного пришла история как становление. На арену истории помимо господ вышли рабы, которые, по Гегелю, своим трудом и меняют мир.
Кстати о рабах – в России (где революции до XX века не произошло) поворот к реализму прошёл через активизацию фигуры маленького человека, отброса абсолютизма, героя «Медного всадника» и «Шинели». В иллюстрациях Александра Бенуа к «Медному всаднику» Евгений мечется по петербургским «першпективам», спланированным по образу версальского трёхлучия (Невский-Гороховая-Вознесенский), и чудовищный Пётр мчится на него из точек схода — карающим божеством светской власти. Маленький человек опознан здесь как герой в масштабах государства, игнорировать которого уже невозможно: призрак Акакия Акакиевича вселяет ужас чиновникам имперской столицы.
В произведениях реализма, как указывал Фредерик Джеймисон, все объединяет и сверстывает общая вписанность в историю, еще не подвергнутая фрагментации и эрозии по мере развития капитализма. История выступает всеобъединяющей формой реалистического повествования, общей для истории субъекта, семьи, страны, мира – она способна связывать отдельные элементы бытия в то, что называется реальностью, как делала перспектива, обладавшая трансцендентным гарантом связности. У Бальзака в «Утраченных иллюзиях» история технических усовершенствований в производстве бумаги выступает в едином нарративе с историей героев, а у Толстого размышления об истории – равноправная часть «Войны и мира». Божественное также встаёт в один ряд c другими историческими явлениями реальности, становится имманентным, а не трансцендентным бытию; отсюда образы Христа-человека, известные нам по текстам Толстого и картинам Крамского и Поленова.
Вместе с тем реализм выводит на сцену труд, труд как субстанцию истории, – примером тому «Каменщики», другая картину Курбе. Формой познания реальности выступает не мгновенное когнитивное схватывание, которое обеспечивает перспектива, проанализированная неокантианцем Панофским, а гегельянское переживание непрерывной связности реальности, обеспечиваемой трудом, опытным последовательным познанием, подобным рядоположности героев с разными социальными статусами в «Похоронах в Орнане». «Похороны» можно уподобить романам Бальзака, этим панорамам общества от низших до высших слоёв, от провинции до столицы, через которые проходит герой, познавая их вместе с читателем и автором на своём опыте; российским аналогом полотна Курбе можно назвать «Крестный ход в Курской губернии» Репина.
Схлопывание перспективы и фризовая распластанность композиции у Курбе не только сопрягают разные нити реальности, ставшие содержанием искусства, но и намекают на то, что содержание произведения находится в одном ряду с самой реальностью, а не оторвано от неё непреодолимой инаковостью. В картинах «Встреча» и «Мастерская художника» это заявлено эксплицитно: в них сам Курбе общается со своими персонажами. Здесь снова можно говорить о доверии реализма к языку, о прозрачности языка (хотя иного типа, чем в ренессансной перспективе). Установка на прямую задействованность в окружающем – одна из черт, делающих искусство Курбе авангардом, то есть искусством, стремящимся деятельно и плотно соприкасаться с реальностью; само слово «авангард» было применено впервые именно к искусству Курбе: реализм и авангард происходят из общей завязи. Вписывая произведения в реальность, Курбе предвосхищает работы Эдуарда Мане с их плоскостностью, с освещением, падающим на изображенные предметы будто бы из пространства перед картиной, и с вовлеченностью зрителя в сюжет: например, в «Баре в «Фоли-Бержер»» буржуа должен увидеть в зеркале отражение самого себя за спиной девушки-продавщицы.
И здесь, в своём одновременно авангардном и реалистическом стремлении войти своими произведениями внутрь реальности, исследовать общество, циркулируя по его маршрутам, как по кровеносным сосудам, Мане и Курбе сталкиваются с участью произведения искусства в буржуазном обществе – быть товаром и циркулировать в качестве товара. Но товарная форма по мере развития капитализма, всё более автономизируясь, разрывает реализм и его единую картину мира, открывая дорогу модернизму. Ослабление перспективы активизирует плоскостность холста и её декоративные свойства. Постижение реальности трудом взгляда, трудом опытного постижения, лежащего в основе реализма, у Сезанна становится самоценной практикой, лучшим объектом для которой служит неживая материя натюрмортов: гаптическое замещает оптическое. И тем самым Сезанн прокладывает дорогу исследованию непрозрачности и произвольности языка живописи кубистами.
Сегодня, после модернизма и постмодернизма, очевидно, что связность классического реализма XIX века, претендовавшая на универсальность, – лишь временная историческая констелляция. Однако наиболее интересным материалом для анализа этой констелляции выступает, пожалуй, момент между мировыми войнами, проанализированный Дэвином Фором в его книге «Реализм после модернизма». Фор пишет о критических попытках пересобрать реализм в 1920-е – 30-е годы, смотревших в лицо проблематичности прежних конвенций, а не о «тоталитарных» больших стилях, сформировавшихся в 1930-е. Например, Ласло Мохой-Надь в своих фотомонтажах обращается к линейной перспективе, но также и к перспективе обратной, к совмещениям и инверсиям двух перспектив, к диалектике отношений тела и перспективной коробки, наконец, к динамике зрения и смены перспектив при быстром движении по городу на автомобиле. Схватывание реальности перспективой, оставаясь фундаментальной формой восприятия, оказывается моментальным и временным, а позиция автора становится незакреплённой. В прозе Бертольда Брехта и Франца Юнга переосмысляющей критике подвергается единство времени и историчности реалистического повествования: время капитала с его циклами и его самостоятельной внесубъектной логикой оторвано от времени субъекта и времени труда, и временной континуум романа бальзаковского типа становится невозможен. Опытное познание реальности, полагавшееся реализмом универсальным, терпит поражение, так как существуют истины, принципиально ему недоступные. Однако это означает не отказ от антропологии и изучения человеческого опыта, но их пересмотр и пересмотр их отношений.
Вопрос о новом реализме находился также в центре советской послереволюционной культурной ситуации, и многие авторы интересовались критикой прежнего понимания реализма. Например, в это время Михаил Бахтин пишет о Достоевском, вычленяя в нём протомодернистские черты, подрывающие реализм: отказ от всезнания автора, переживание инаковости и непознаваемости другого[ref]Эти черты позволяют задуматься об особой децентрированной теологии, скорее имплицитно, чем эксплицитно содержащейся в текстах Достоевского.[/ref]. В это же время Иеремия Иоффе критикует авторское всезнание и сведение человеческого всеобщего к телесному у Толстого. В фокусе советских поисков находился не просто вопрос об авторском субъекте, но вопрос о пролетарском субъекте истории и нового общества, и о возможности говорить об этом субъекте в старых формах. Для радикальных производственников разговор об этом субъекте не мог вестись при помощи образов и иных средств реализма, как то стало делаться в сталинской культуре, где эти образы обрели функцию идеала[ref]Об этом недавно опубликовала статью Александра Новоженова.[/ref]. Однако среди попыток дать образ этого нового субъекта были те, в которых этот по-новому реалистический образ не должен был и не мог выполнять функцию идеала (идеала полноценности), но был отмечен проблематичностью, даже негативностью.
Приведу лишь два примера. В сердцевине произведений Андрея Платонова находится разрыв между, с одной стороны, жизнью тела, сексуальностью, непроизводительностью и, с другой, императивом производства и прогресса (в чём-то аналогичный разрыву между временем труда и временем капитала у Брехта и Франца Юнга, проанализированному Дэвином Фором). Героиня «Счастливой Москвы» (1936), дитя (точнее, сирота) революции, энтузиастка ударного строительства социализма наделена нехваткой, травмой, принесенной ей трудовыми подвигами: строительство метро лишает её ноги. Обращение Малевича к реализму также выводит на сцену не столько труд, сколько непроизводительность и антипрогрессизм. Герои его второго крестьянского цикла обычно стоят в поле, ничего не делая, и даже лишены рук. А в поздних неоренессансных портретах Малевич использует ораторский жест, жест начала речи, однако не указывает, что именно хотят сообщить персонажи (среди которых такие фигуры советского пантеона, как «Кузнец» и «Работница»). Таким образом, в отличие от мейнстрима сталинского искусства, в котором труд и речь героя всегда очевидны и предзаданы, Малевич оставляет в своих героях подвешенный вопрос – они как субъекты находятся у истоков этого вопроса и потому сами не вполне определены. Реализм Платонова и Малевича противостоит реализму, исходящему из некого универсального знания или из метода, гарантирующего связность картины мира (например, научного коммунизма), – а именно так стал в итоге пониматься соцреализм. Одним из теоретиков, тоже находившихся в оппозиции такому пониманию, был Александр Воронский. В своей статье «О новом реализме» (1928) он указывал, что новый пролетарский реализм нуждается в моментах приостановки действия и незащищенного соприкосновения с миром (сродни феноменологическому эпохе), которое в дореволюционной литературе Воронский видел в сцене с небом над Аустерлицом из «Войны и мира». Именно такая приостановка роднит реалистические поиски Платонова и позднего Малевича.
Искусство, вступая в современное состояние, состояние после реализма XIX века, гарантировавшего связь с референтом, вписанность искусства в цепочку значений, оказывается в ситуации подвешенности смысла. В конце концов, искусство всё это или надувательство? Нет больше уверенности в том, что смысл, то есть сочетание и удержание вместе двух разных единичностей, гарантирован, что отношения между этими двумя единичностями вообще возможны. Однако смыслы, тем не менее, как-то возникают, и из единичностей формируется общее. Вопрос, как это происходит, интересует мыслителей современного философского течения спекулятивного реализма (реализм в искусстве здесь не при чём), например, Йоэля Регева, и тесно связан с критикой и переосмыслением теологии. Ведь бог выступал в теологии гарантом смысла, гарантом связности мира (лежавшей, как говорилось выше, у истоков реализма Нового времени в Ренессансе). И сегодня можно переосмыслить вопрос о не наивном реализме в искусстве так: как не элиминировать антропологию (человека) и не элиминировать общее (общество и вообще мир), но одновременно не подпадать под иллюзии связности, иллюзии гарантированности смысла, – например, иллюзии целостности субъекта или возможности универсального подхода (позиции) в постижении мира?
Глеб Напреенко — историк искусства, художественный критик.
Текст написан на основании доклада, прочитанном в ГЦСИ на круглом столе по реализму, организованном Кети Чухров.