Невозможность остроумия как невозможность освобождения
Небольшая и запоздалая критическая заметка о перформансе «Марафон признаний» в центре «Красный».
Вот три выходки из истории искусства, авторы которых ставили вопрос о скрытом и обнаженном, о неявном и выявленном. Месяц назад, 6 ноября 2015 года в центре «Красный» в Москве прошёл «Марафон признаний», перформанс, организованный коллективной художественной инициативой «Союз выздоравливающих». В ходе перформанса всем желающим предлагалось рассказать о своей социально порицаемой тайне, о первой встрече с безумием по принципу каминг-аута. В 1972 году художник Вито Аккончи в ходе перформанса «Seedbed» мастурбировал, лежа под пандусом, установленным в галерее, и озвучивал в громкоговоритель свои фантазии о посетителях, ходящих по пандусу. Наконец, в 1992 — 1993 годах в ходе проекта «Подрывая музей» (или «Проводя раскопки в музее» — «Mining the museum»), проходившего в Историческом обществе Мэриленда, художник Фред Уилсон поместил в витрине с подписью «Работы по металлу. 1793-1980» среди роскошных ваз извлеченные из запасников музея кандалы той же эпохи как символ рабства афроамериканцев, на котором строилось богатство белых.
Увы, жесты Уилсона и Аккончи (которого по другим его перформансам вполне можно уличить в сексизме) кажутся мне более освободительными, чем попытка выговориться, полностью обнажиться, показать самое сокровенное, ставшая содержанием «Марафона признаний». Сокровенное, будучи выговоренным, вдруг оказывается совсем не тем, чем оно казалось, – сердцевина личной тайны не исчезает (к счастью!), но смещается, прячется в другое место.
Вера в возможность выговориться сродни религиозной вере в возможность окончательного разрешения всех проблем, развязывания всех узелков, в предельную телеологию истории или человеческой жизни. Эмансипация возможна совсем иначе – если она не предписывает своему субъекту целостности. Джудит Батлер, рассуждая в статье «Имитация и гендерное неподчинение» о публичной репрезентации себя в качестве лесбиянки, указывала на перформативность и инструментальность этого акта, – и утверждала, что такой акт не может претендовать на полную её, Батлер, репрезентацию, что она сохраняет право на ускользание, ключевое для её свободы. Эмансипация возможна, если возвращает нас к себе самим не идеальным, а разорванным, рассогласованным, несовпадающим сами с собой. И тогда эмансипация становится остроумием – умением разыграть двусмысленность. Не столько вывернуться наизнанку, сколько смастерить ленту Мёбиуса или бутылку Клейна, у которых нет внутренней и внешней стороны, нет границы между тайным и явным — и одновременно тайное и явное неотделимы одно от другого. Недаром тот же Аккончи, столь озабоченный амбивалентными отношениями публичного и приватного, занявшись архитектурой и дизайном, стал создавать работы именно в форме этих геометрических фигур. Остроумие сродни искусству: Зигмунд Фрейд уподоблял производство художественного образа производству остроты, демонстрируя общность присущих обоим механизмов смещения и сгущения. И акты Уилсона и Аккончи, с упоминания которых я начал этот текст, каждый по-своему остроумны.
Но эти размышления – не просто подлый выпад против далёких от истеблишмента художников, которым я ставлю им в пример героев канонизированной истории искусств. Напротив, в невозможности быть остроумными в своём стремлении к эмансипации, возможно, состоит специфический симптом именно нашего времени и нашей российской ситуации. Ситуации, когда художников загоняют в гетто культуры, в гетто публичной неслышимости, где они разыгрывают отчаянные акты трансгрессивной речи — как, например, в «Марафоне признаний»[ref]Проблемы (не)слышимости, изоляции, локального языка и перевода затрагивали за последний год такие художественные проекты, как «Дом голосов», посвященный умирающим малым языкам России, «И-Искусство, Ф-Феминизм. Актуальный словарь» и даже некоторые события главного проекта последней Московской биеннале.[/ref]. Разыгрывают словно компенсаторно – ведь совершить подлинно публичное высказывание становится всё сложней, когда все каналы высокой громкости монополизированы и транслируют призывы посетить очередную выставку из серии «Православная Русь» в московском Манеже.
Сегодня молодые художники хотят говорить: говорить о том, что их волнует, говорить о том, что им интересно, говорить о социальных проблемах, говорить – о. Почти никого из них не интересует критика и рефлексия самого языка, самого производства высказывания – ни модернистская, ни постмодернистская. Некоторые из них идут в арт-школы, где, как кому-то кажется, их могут научить говорить на языке искусства. Но и те, кто нигде не учатся, воспринимают язык современного искусства как уже готовый способ коммуникации, как уже наличный медиа – один из возможных. Глобализованный пост-концептуальный язык… Но кому слышна речь на этом языке? Какое место этот медиа занимает среди других? После постмодернизма остается только говорить – научиться этому по-прежнему невозможно.
Глеб Напреенко — историк искусства, художественный критик.
Все бы хорошо. Но внизапный переход к выставке «П-славная Русь» — это нечто. Какое до нее должно быть дело самодостаточному художнегу? И какого черта он не может сам ей воспользоваться??
Ну, я не думаю, что художник (или кто-либо ещё) «самодостаточен». И, конечно, можно использовать «Православную Русь» в своих целях — но вопрос, как? Если так, чтобы воспользоваться эффектом её медийной слышимости, то, скорее всего, это вызовет преследования со стороны властей. Если в каком-то своём локальном пространстве искусства «для своих», то проблема малослышимости и изоляции сохраняется.