Ангелы без революции
Об официальном взгляде на историю изнутри российского авторского кино
«Ангелы революции» – пятый полнометражный кинопродукт Алексея Федорченко, уверенно занимающего нишу авторского кино, которое, пусть и претендуя на некоторую странность, неспособно вызвать массовое раздражение. В «Ангелах» режиссер продолжает этнографическую тему, начатую им в «Овсянках» и «Небесных женах луговых мари», продолжив сотрудничать с писателем Денисом Осокиным. В оригинальном варианте роман Осокина называется «Ангелы и революция», и это небольшое расхождение позволяет решиться на исходное, несколько спекулятивное предположение. В своем фильме Федорченко уходит от марксистского противопоставления религиозного и революционного сознания, но становится заложником одного из самых одиозных постсоветских суждений: упорство и самоотверженность строителей молодой Советской России питалось самой настоящей религиозной верой. Но насколько такое предположение справедливо?
Одним из революционных ангелов выступает главная героиня картины – Полина Шнайдер, сумевшая к окончанию гражданской войны похвастать внушительным списком перевоспитанных ретроградов. В этом нелегком деле ей помогал ее сильный характер, дар убеждения и, разумеется, маузер. В поворотном 34-м году личное дело героини, проходящей под кодовым именем Полина-Революция, вновь оказывается на столе у соответствующих органов: ей предстоит нелегкая задача по конвертации несговорчивого племени северных хантов в образцовых советских граждан.
Кроме Полины группа миссионеров, добровольно-принудительно отправленных на север, состоит из разнообразных деятелей искусства, преуспевших в сбрасывании традиции «с парохода современности». Полина, как и некоторые из ее товарищей, относится к задаче без лишнего энтузиазма, если не сказать скептически. Революционеры не слишком уверены в благополучном исходе своего предприятия; не уверены они и в том, что им удастся благополучно вернуться к жизни, в которой лишь совсем недавно воцарился относительный покой. Тем временем и покой этот уж начинал рассеиваться: мы видим эпизод, в котором превентивно арестовывают актеров латышского театра за то, что, по слухам, «латыши готовят мятеж». На недоумение театрального режиссера, желающего страдать от несправедливости вместе с актерами, картонная нквдшница картонно отвечает, что «каждому овощу свой срок».
Большинство диалогов в фильме вообще удивительно театральны и неправдоподобны, и, судя по всему, составлены и отыграны так намеренно, в полном соответствии с авторским замыслом. Вероятно, по Федорченко, реальность середины 30-х отличалась от любительского театра только ценой, в которую обошлись народу ошибки режиссеров раннесоветской жизни. И никакие авангардные приемы того не стоят, хотя и серьезнейшим образом декорируют контекст (по крайней мере, Федорченко использует спектакулярный ресурс русского авангарда на полную катушку). Этот контекст населен персонажами, в которых можно долго искать черты Мейерхольда, Шкловского, Прокофьева, Эйзенштейна и прочих, и с тем же успехом можно их не искать: все они лишь ангельские, бесплотные собирательные образы, которые можно переставлять местами без опаски исказить исторический смысл. Несмотря на то, что, по заявлениям Федоченко, он действительно изучил огромное количество биографий художников-авангардистов и всячески ратовал за фактологическую точность, на выходе мы получаем ровно противоположный эффект. Отсутствие какого бы то ни было смысла и исторической укорененности – в этом, похоже, главный конек и одновременно ключевой провал «Ангелов». И здесь, по всей видимости, стоит поставить вопрос ребром: зачем режиссеру понадобился авангард, выхолощенный и высушенный до красочной, пустой шелухи? Каково значение подобного разговора – разговора о русском авангарде, лишенном своих целей и своего содержания? Не является ли подобная попытка репрезентации провальной просто потому, что превращается в комфортную болтовню о прелестях художественных решений – в то, что авангард ненавидел, с чем боролся до последней капли краски? Ах, как это мило, присобачить бульдогу крендель в качестве крылышек, подвесить его на веревке к потолку и вообразить, что он есть маленький революционный цеппелин. Этот прием и сейчас может показаться зрителю забавным, сыграть на руку Федорченко, выставив его фильм якобы независимым, якобы авангардным. На поверку же вся эта эфемерная и бессмысленная конструкция оказывается лишь маскировкой самого простого, мейнстримного послания-предложения – давайте смотреть на весь этот страшный красный террор, как и, в общем-то, на авангард, как на чью-то безумную, дикую фантазию.
Однако обессмысливание авангарда – лишь часть красивого жеста в сторону деполитизации истории. По сюжету, оказавшись у хантов, Полина сотоварищи сразу же бросается выполнять задание и фиксировать достижения на фотокамеру: вот здесь ханты покорно слушают лекцию о супрематизме, тут женщины в помаде и с остриженными на городской манер волосами, а вот и первая девочка, рожденная не в лесу, а в настоящем родильном доме. Словом, революционеры куют из хантов советского человека всеми мыслимыми и немыслимыми способами, но что-то идет не так. Несмотря на отсутствие протеста, ханты остаются бесконечно верны своей богине, и никакая советская власть им не указ. Здесь происходит одна из поворотных, критически важных сцен, о которой стоит сказать отдельно.
Полина решает собственноручно разобраться с богиней хантов вопреки высказнному ими предупреждению и всяческим суевериям («Если она сильнее меня, пусть она меня убьет») и отправляется на маленький озерный остров, где эта богиня обитает. Там Полина играет с ритуальными объектами, с любопытством изучает приметы «дикарских» обрядов и даже прыгает с копьем, пародируя легендарную богиню (правда, лишь в собственном воображении). По возвращении с острова Полина тяжело заболевает, ее организм буквально борется со смертью, посланной ей не иначе как в наказание за кощунственное поведение. Однако благодаря то ли физическим силам, то ли целительным примочкам из волшебного снега, она все-таки идет на поправку. Так поединок разума и веры временно заканчивается ничьей.
Можно подумать, что в этой сцене Федорченко осуществляет своего рода деколониальный поворот, реверанс в сторону Другого, затоптанного просвещенным сознанием. Увы, он лишь ставит перед нами вопрос, обозначенный в самом начале: не восходят ли любые убеждения к одному и тому же – к вере? Так чья же вера окажется сильнее – красных просветителей или северных дикарей?
Признаков этой универсалистской позиции режиссера в фильме немало. В его интерпретации два равнозначных мировоззрения, которые при иных обстоятельствах могли бы сосуществовать в одном мире, сталкиваются насильно. Камера выхватывает кадр, в котором трогательные фигурки красногвардейца и ханта, сделанные из папье-маше, лупят друг друга маленькими ручками, но ни один из них никак не может одолеть другого. Итог подобной борьбы весьма предсказуем, хотя режиссер для наглядности все-таки разворачивает в финале полноценную драму с отрезанием век и детским плачем. Виной тому – чей-то злой замысел, может быть, это замысел самой истории, и именно поэтому ее стоит по возможности вырезать, вынести за скобки фильма.
Идеи и проекты, убеждения и даже религиозные предрассудки – вещь преходящая, говорит Федорченко. Что же из этого следует? Россия будто бы возвышается над этими глупыми схватками мелких идей. Россия больше всякой традиции, больше самого большого нарратива, а нарратив этот – языческий ли, коммунистический ли – оказывается просто опиумом народа, за который периодически проливается чья-то кровь. Эти предположительные выводы поразительно напоминают риторику Мединского об «исторической России, которая возродилась из пепла». Неслучайно в приветственных титрах «авторского» кино мы видим логотип Минкульта, и, по словам самого Федорченко, фильм снимался с личного одобрения министра (Мединский опасался, что режиссер будет «перевирать исторические факты» и затребовал сценарий, который в результате одобрил). При этом ошибкой было бы из-за этого утверждать, что фильм Федорченко содержит элементы политического заказа, пусть и осуществленного по инициативе «снизу» – это огульное обвинение и большая глупость. Причиной подобного совпадения являются более тонкие, структурные процессы. Минкульт смотрит на историю, по рекомендации Мединского, «сверху» – сквозь призму новой концепции «единой тысячелетней истории» великой страны, Федорченко – тоже сверху, но уже с высоты своей авторской метапозиции. Интереснее здесь другое – что кино, которое пытается быть новаторским, внезапно делает ставку на моральный универсализм и абстрактное единство, предпочитая их логике разрыва; и что такое кино воспроизводит деполитизированные представления об истории, полностью совпадающие с официальной версией власти (кстати говоря, озвученной Мединским уже после того, как фильм был закончен). Почему же так произошло с фильмом Федорченко? Трудно понять, кому лучше всего адресовать этот вопрос – режиссеру, зрителю, художественному сообществу или тем самым структурам, которые, как известно, не выходят на улицы.
Марина Симакова – социальный исследователь, критик культуры
Такая простая идея о том, что авангард предлагал силой слова абстрактное «будущее», но в итоге предложение отпалпиваемого чума и сила оружия победили не противоречит кружащемуся психоанализу и адскому клейму на букву Мэ?
Не противоречит
Федорченко представил на фестивале в Риме фильм «Ангелы революции» Валерий Кичин Российская газета