«Поместить картину в рабочий клуб»
Исследователь Анджелина Лученто рассказала «Открытой левой» о советском искусстве 1920-х годов как о пространстве дискуссий.
Советская культура после 1917 и до середины 1930-х – период, привлекающий исследователей по всему миру своей актуальной неразгаданностью. До сих пор кажется, что в эти 20 лет могло случиться нечто небывалое, могли быть найдены совершенно новые, действительно социалистические пути развития общества и культуры, что общественной и политической катастрофы, символом которой стал 1937 год, можно было избежать.
Российские и западные исследователи наделены в этом отношении разной оптикой. Отечественные ученые имеют более полное представление о совокупности художников и объединений тех лет, однако, будучи обычно разочарованы в политике и консервативно настроены, чаще всего отказываются от философских интерпретаций, способных сделать этот материал актуальным не только в качестве пыльного архива и скопища антиквариата. Западные исследователи, напротив, склонны рассматривать это искусство политически, однако часто игнорируют некоторые его аспекты, опрометчиво ассоциируя их со сталинизмом, и чаще всего концентрируют своё внимание на конструктивизме.
«Открытая левая» поговорила с Анджелиной Лученто, американской исследовательницей советских художественных объединений 1920-х годов, о том, как воспринимается эта эпоха за рубежом и какие её важные аспекты часто ускользают от внимания исследователей.
Openleft: Как ты начала заниматься советской культурой?
Анджелина Лученто: В терминологии, которая сформировалась во время холодной войны моя область называется “Soviet/Russian Area Studies”. Тогда в изучение СССР вкладывали очень много денег, и поэтому в нашем университете в Чикаго традиционно сильный русский язык. Впервые я решила поехать в Россию в 2004-м и попала в Третьяковку на Крымском— отсюда возник мой интерес к русскому искусству. Я смотрела на картины и думала: «Хм, это никак не связано с историей искусства, которую я изучала в Америке. Я ничего не понимаю тут — особенно вещи после Второй мировой, особенно советский постмодернизм» (а тогда у меня в университете был как раз курс о постмодернизме и я увлекалась этим). Я уехала домой и подала заявку на языковую программу в Москве и плюс area studies — тогда на это были еще гранты, и это было все еще связано с программами времен холодной войны.
То есть это еще остатки той старой советологии, когда давали деньги на изучение врага?
Да, примерно так. Сейчас эти программы заканчиваются, денег на это не дают и русский гораздо сложней изучать — мое поколение последнее, которое имеет такую возможность.
Ты изучаешь полемику советских художественных группировок 1920-1930-х годов. В эти десятилетия в Америке существовал к СССР огромный интерес, значительная часть американской интеллигенции увлекалась идеями троцкизма, например. Как твой научный интерес воспринимается в Америке сейчас?
Сегодня очень мало американцев знают, что в 1920-1930-е было такое увлечение Советским Союзом. У нас действует своя пропаганда — коммунистом быть нельзя. Кроме того, почти все, кто уехал от нас к вам в 1930-е строить коммунизм, погибли в лагерях. И даже моя мама мне все время говорит: «Не хочу, чтобы ты туда ехала, ты не вернешься». Я не могла понять, откуда это, и она сказала, что, когда ее родители были молодыми, люди уезжали туда и не возвращались.
Твое исследование посвящено проблемам советского реализма. И в Америке ведь тоже доминирующим стилем в 1930-е годы, еще до абстрактного экспрессионизма, был реализм?
Да, у нас тоже в это время был реализм. Но если спросить американцев: «Откуда, вы думаете, у нас реализм?» — они не знают. А дело все в том, что наши художники уезжали при Рузвельте в СССР учиться. Была такая организация — Works Progress Administration. В ней состоял и Поллок, и Арчил Горки, но большинство состоявших в ней художников были самодеятельными — не самыми известными, и в СССР они ездили изучать не искусство, а как устроено новое государство. А после войны начинается торжество абстрактного экспрессионизма и его идеология «картин свободы». Все знают знаменитую пропагандистскую речь Клемента Гринберга по радио «Свобода».
Что сейчас популярно среди американских искусствоведов, которые занимаются советским искусством?
Первое поколение наших искусствоведов, которые занимались ХХ веком, в основном изучало конструктивизм. Это было связано с журналом October (знаменитый американский журнал критики и истории искусства, основанный Розалиндой Краусс—ОЛ). Есть книга Камиллы Грей “The Great Russian Experiment in Art”, они ее прочитали и стали изучать конструктивизм именно как радикальное политическое искусство – а вовсе не как дизайн или архитектуру. Поэтому к нему такой интерес. И основное поколение американских историков советского искусства — чистые модернисты, которые получали PhD в 1990-е, бывали подолгу в России после 1991-го года и неплохо тут жили, поскольку получали доллары. Они открыли это искусство для Запада, и это направление очень глубоко разработано. При этом мало кто изучает футуризм. А досталинский реализм вообще не изучают — разве что в Великобритании есть один специалист и в Университете Джорджтауна есть одна исследовательница старшего поколения. Его не изучают потому, что он не считается великим модернизмом — а это представление о «великом модернизме» до сих пор очень влиятельно, оно у нас идет еще от Гринберга. Он сказал, что формальное искусство — это искусство свободы. И отсюда весь приоритет модернизма.
А чем занимается поколение исследователей, к которому относишься ты?
Теперь возник интерес к раннему советскому реализму. У нас ведь об этом никто ничего не знает. Мой научный руководитель, например, занимается Дейнекой — она много знает о нем и о дискуссиях до 1932 года (В 1932-м году вышло «Постановление о перестройке литературных организаций» — ОЛ), но она только этим и занимается. Кроме того, в 1980-е было много британских троцкистов, например, Брэндон Тейлор и Пол Вуд, которые что-то в этом направлении делали. Брэндон Тейлор написал книгу о спорах 1920-х и 1930-х об АХРЕ, об ОСТе, но сделал это не очень глубоко— просто рассказал, что, мол, «есть такие». Для нас ОСТ был шоком — мы ведь думали, что весь реализм, фигуративизм был чисто тоталитарным. Это представление идет и от франкфурсткой школы — Адорно в гитлеровское время написал, что реализм это фашизм, и в Америке все так и поняли. В архивы никто не заглядывал, раз Адорно сказал – значит так и есть.
А как на конференциях реагируют на твою тему?
Я читала доклад про Давида Штеренберга и многие историки модернизма сказали: «О, это так круто, мы никогда его не видели, как это необыкновенно!» Ведь эти натюрморты нефигуративные, странные, то есть, это можно еще вписать в чисто модернистскую логику. Но когда я читала доклад об АХРРе, была другая реакция. Зато я поняла, что есть интерес к реализму. Я делала сообщение о картине Виктора Перельмана «Рабкор» 1925 года, и особенно англичане заинтересовались. Моя тема связана с дебатами художников – как они ссорились, из какой философии и из какой теории рождались их идеи. Важно, что это не просто идеология, это настоящая философия. Просто заниматься конструктивистами мне неинтересно. Хотя мне нравятся фотографы, Лисицкий, Лангман и так далее. Но ведь это не то, что фотографы работали отдельно и ни на кого не смотрели, как это у нас представлялось. Я стала доказывать, что если Брик в ЛЕФе что-то говорит, то это не просто фраза, а ответ на некую реплику в полемике. Это для всех было шоком. Я занимаюсь тем, что показываю, как АХРР влиял на конструктивистов и особенно на фотографов. Понять эти фотографии без полемики ЛЕФа, группы конструктивистов «Октябрь» и ОСТа нельзя. Они все знали друг друга, и если, скажем, Сергей Третьяков пишет от имени ЛЕФа, то Евгений Кацман ему отвечает.
Американский журнал October и связанные с ним профессора всегда были очень левыми. И 1930-е им не нравятся именно потому, что для них, как для левых американцев, это как раз то время, когда в советском проекте «что-то пошло не так».
Если человек читает источники, он начинает понимать, что реализм — это не просто «тоталитарное искусство», все куда сложней. Все теоретики реализма читали Богданова (марксист, теоретик Пролеткульта — ОЛ). Его читали остовцы, Лучишкин, Пименов. И АХРР читал Богданова. Это была ведь его великая идея о том, что возникнет искусство масс, что массы должны участвовать в новой культуре, вносить идеи. Вопрос был в одном: как это осуществить. Надо ведь было, чтобы массы поняли, чего хотят.
Ты говорила, что АХРР пытался разработать картину как инструмент для пробуждения дискуссии.
Я это называю «картина-агитатор». Мне кажется, ошибка нашего искусствоведения – считать, что картина — это то, на что человек просто смотрит и все. АХРРовцы же долго обсуждали, что нет, мы не вернемся к старым временам, к салону. Они хотели поместить картину в рабочий клуб, сделать так, чтобы вокруг нее возникла дискуссия, как возникает дискуссия вокруг стенгазеты.
Как воспринимается у вас сталинизм в интерпретации Бориса Гройса?
Гройс все понимает по-своему. Я бы не сказала что он ученый, он философ, и у него свои интересные идеи. Не то, чтобы он хорошо знает тогдашние споры и проштудировал все источники. Но его книгу «Gesamkunstwerk Сталин» люди на Западе любят и ей верят. Ведь что он говорит про авангардистов: что они сами виноваты, слишком увлеклись. Действительно, были такие авангардисты, например, как Виктор Перцев — он был очень воинственным. И вот Гройс считает, что вообще все авангардисты были как Перцев.
А что ты думаешь о подходе Екатерины Деготь, она ведь иначе относится к 1920-1930-м годам?
Мы ее любим, я считаю, что у нее очень хорошие идеи об этом искусстве, и я ее статьями пользуюсь. Когда я читала ее статьи в каталогах, я думала: «Вот, человек видит, что тут есть другие возможности, что это искусство далеко не тоталитарное».
Расскажи подробней о своем исследовании.
Моя тема — это объединения советских художников, ОСТ, АХРР и группа «Октябрь», которая стала продолжением ЛЕФа после 1928 года. У нас практически никто не объяснял появление группы «Октябрь», почему она возникла. Я знала, что были дебаты, от которых сохранились стенограммы, статьи. Мне хотелось понять, откуда пошел советский реализм и какое отношение он имел конструктивизму. Когда я стала читать про АХРР, я чуть не умерла от шока – так много есть информации. АХРР обвинял ЛЕФ в том, что они фетишисты машины. И вероятно, кто-то из них таким фетишистом был. Когда АХРР говорил, что «это опасно», на это были причины. При этом иногда группы достигали согласия. Это были не просто воинственные нападки, а именно диалог, — то есть это не чисто идеологическая дискуссия. Хотя в АХРРе были и свои сумасшедшие, например, Александр Григорьев — он был живописцем, теоретиком и большим фанатом философии Ленина, просто маньяком ленинизма.
У тебя в работе есть глава «Реализм и рождение советских политических СМИ, искусства этики и коммуникации 1918-1932». Что это такое?
Что такое коммуникация в этом контексте? АХРРовцы говорили, что никто не понимают голую вещь, голую форму. Ведь что главное, чтобы люди объединялись, без объединения нет коллектива. Но с чего начинается разговор между людьми? С голой формы начать разговор и завязать отношения сложно. АХРРовцы не считали себя выше масс, они хотели объединения, коллектива. И АХРР считал, что если нет ничего понятного в произведении, то как об этом можно говорить? Как искусство может работать агитатором, если художник — просто раб машины, если он просто играет с техникой и ничего не может добавить от себя? В машине нет ничего, что связано с моим опытом, с моей историей, с миром вокруг меня. Она только отчуждает меня, и есть риск, что я просто подчинюсь машине, как и было до революции — у рабочего не было выбора, он просто работал и подчинялся машине. На эти возражения противников культа машин и продуктивности голого конструктивизма сами конструктивисты отвечали очень серьезно. И концепция искусства факта Лангмана, Брика и Третьякова, которые входили в группу «Октябрь», была ответом на обвинения АХРРа в голом формализме и конструктивизме. Основным вопросом их дискуссии был вопрос о том, с чего начинается диалог вокруг произведения.
И какое это имело следствие для фигуративизма?
АХРРовцы много изучали реализм времен французской революции как искусствоведы, изучали Курбе. Время фотографии еще не наступило, и они решили, что люди все еще неплохо понимают фигуративную картину. И если фигуративная картина хорошо действовала на французские массы, то и мы попробуем. Много обсуждался вопрос об изображении фигуры человека. Например, Штеренберг от фигуры отказался. У него была идея, что изображенная фигура слишком влияет на представление человека о себе, а новый человек должен сам представить, каким он должен быть, ему нельзя навязывать это представление. В свободном обществе картина не должна ничего диктовать. АХРРовцы отвечали на такую критику, что они на самом деле вовсе не занимаются формированием идеала, и даже выгнали Исаака Бродского за то, что он как будто бы таким формированием идеала занимался. В РГАЛИ есть стенограммы заседания, на котором решался вопрос о его исключении. Там присутствовал некий член НКВД — и АХРРовцы все время обращаются к этому человеку как к «товарищу из НКВД», фамилии у него нет. В результате товарищ из НКВД поддержал АХРРовцев в том, что Бродский все же занимается конструированием идеала.
У тебя, наверное, как у историка, есть своя версия о том, когда и почему все пошло не так?
Не знаю, как в России, но на Западе часто забывают, что революция началась с войны, и что менталитет у многих её участников был военный. Считалось, что хотя мы и идем к коммунизму, мы должны это делать насильственно, милитаризованно. У многих была идея, что вот мы убьём всех врагов и несогласных, и у нас будет коммунизм. Такой менталитет был не только у Сталина—такое же сознание было у художников, причем не только из АХХРА. В ЛEФе были такие, и кроме того, и в АХРРе, и в ОСТе, и в ЛЕФе всегда шла внутренняя дискуссия и борьба. Были те, кто хотел действовать без насилия к соратникам, дискутируя по-товарищески, а были те, кто думал, что нет, — всюду есть враги, мы от них избавимся, и всё будет хорошо.
А что в твоем исследовании означают слова «этика» и «медиа»?
Луначарский говорил, что эстетическое есть основа этики. И если я могу высказаться о картине, то я не просто буржуазно высказываю свое мнение, а привношу свои идеи и начинаю диалог, основой для которого служит эстетическое суждение. А «медиа» потому, что все эти споры происходили в периодике. И даже АХРР говорил, что хотя картина — это самое главное, но еще важней печатать картину в журналах. Печатные медиа с 1928-го года для них были важнее, чем картинная галерея. Ведь главным средством, чтобы как-то объединять народы СССР, были СМИ. Именно в СМИ формируется площадка, где разворачивается политическое в том понимании, которое, по-моему, ближе всего к пониманию Ханны Арендт и Михаила Бахтина. И хотя «Правда» и «Известия» были площадками консервативных идей, где реализовалась сталинистская повестка, я не считаю, что все СМИ были чистой пропагандой. Всегда была борьба, и через СМИ разные люди из разных концов огромного геополитического пространства пытались коммуницировать друг с другом. СМИ не были уничтожены полностью как дискуссионная площадка. И это странность 1930-х, когда на улицах висели стенгазеты, которые люди читали и тут же обменивались мнениями, многое обсуждалось публично. Одновременно советские общественные пространства строго контролировались, находились под наблюдением милиции. Это породило ситуацию, когда существует «социализм», который не является социализмом, и одновременно люди, которые реально верят в социализм и разрабатывают реальные социалистические идеи.
Когда сейчас разворачивалась история с фресками Стройбюро в Королеве, люди часто писали, что это работы очень известного живописца, и подчеркивали, что это интересно потому, что «не АХРР». Это более-менее выражает те стереотипы, которые существуют об АХРРе в российской академической среде.
Я обсуждала эту тему с вашими специалистами. Мне объясняли это так, что АХРР считается монстром, который всех всосал и подавил, породив то, что называют обычно соцреализмом. При этом новой литературы об АХРРе нет, последняя книга вышла тут в 1967-м году, и она плохая. На самом же деле АХРР — это сложная группа с тонкой внутренней борьбой. Конечно, важно прислушиваться к тому, что говорят местные специалисты, ведь у них есть опыт советской жизни. Авангард так любят и считают важным, потому что до 1960-х им никто не занимался. А АХРР ассоциируется со зрелой советской идеологией, хотя он ею и не является и был ей присвоен ретроспективно. АХРР можно было видеть всё советское время в Третьяковке, а авангард нельзя, поэтому сейчас его и не любят, он кажется людям старшего поколения официозом, а в то, как все было на самом деле, советские исследователи не углублялись. И именно поэтому теперь замечательных картин Евгения Кацмана нет в ГТГ.
Над материалом работали: Анджелина Лученто, Глеб Напреенко, Александра Новоженова, Татьяна Эфрусси.
отличный текст !! — спасибо