Отбеливатель против белого
О химии успеха клипов Шнура-Пармас и мифологеме "white trash".
Мода на рафинированную и не очень ненависть к white trash, т.е. к белой голытьбе, давно перестала быть отличительной чертой американской массовой культуры и приобрела все свойства глобального мейнстрима. Среди заметных адептов моды на стеб над «бедными белыми» – тандем Сергея Шнурова и Анны Пармас: их последние клипы воспроизводят как традиционные, так и недавно освоенные приемы, усиливающие пренебрежительное отношение к бедным в пользу утверждения превосходства белых особей мужского пола.
С момента своего возникновения в конце первой трети XIX в. мем white trash сопровождался гротескным юмором. Шутки на эту тему исходили от двух целевых групп: от привилегированных рабов-афроамериканцев, которые, по мнению некоторых исследователей, и ввели концепт white trash в словоупотребление, и от новоамериканской аристократии, которая начала активно использовать это выражение как уничижительное по отношению к новой элите американского севера после поражения в войне Севера и Юга. Изначально юмор вокруг white trash носил дисциплинирующий характер, выставляя непотребное, постыдное и недостойное смешным. Вместе с тем уничижительное отношение к бедным белым было непосредственно связано с потребностью закрепить ускользающие стандарты «джентльменов» и «леди», в особенности там, где отсутствовала многовековая история цивилизационного процесса. Неслучайно именно нетерпимость к белой голытьбе обозначают как «расизм, вывернутый наизнанку», т.е. направленный не против другой расы, а против тех, кто своим поведением якобы дискредитируют белых.
В иерархии whiteness, которая до сих пор лежит в основе американского цивилизационного проекта, white trash позиционируется как источник многих проблем. Ряды этой касты неприкасаемых, как и сто лет назад, пополняются за счет смешения этносов. Одним из первых научных лонгитюдов в этой области был проект US исследовательского института Eugenics Records Office, основанного Чарльзом Давенпортом, поддержанный Национальной Ассоциацией женских клубов, который в течение 30 лет, с конца XIX в. и до конца Первой мировой войны, собирал фамильные деревья «белого мусора» в нескольких американских штатах[ref]Nicol Hahn Rafter White trash the eugenic family studies 1887-1919 Boston Northeastern university press 1988[/ref]. Их исследования не остались достоянием исключительно академического дискурса – напротив, благодаря публикациям результатов этого исследования в массовой культуре закрепились ярлыки, по сей день присваиваемые ирландцам, евреям, грекам и итальянцам, т.е. всем тем, кто в определенных обстоятельствах воспринимался верхними слоями общества как отличный от белых[ref]https://en.wikipedia.org/wiki/The_Kallikak_Family это пример такой популяризации, причем там еще популярный мем Kallikak – от двух греческих слова, красивый и плохой, его потом использовали в массовой культуре, один из последних таких отголосков — комедия «Моя большая греческая свадьба».[/ref]. Даже работая в жанре anti—white trash, американские производители кино, поп-музыки и рекламы обращались к клише «белого мусора» ради популярности производимого контента. Чтобы выдержать конкуренцию с новостными каналами и моралистическими кампаниями в социальных сетях, сценаристы и режиссеры изобретали все новые и новые уловки для того, чтобы реанимировать интерес к жанру anti—white trash. Именно поэтому для массовой культуры white trash перестал репрезентировать определенные социальные группы, закрепившись в качестве комплекса устойчивых культурных ожиданий.
Легкость адаптации: anti—white—trash в постсоветском контексте
Примечательно, что американская литература, воспроизводящая паттерны и клише anti—white—trash («Хижина дяди Тома», «Убить Пересмешника», «Унесенные ветром» и др.) не только беспрепятственно попадала в библиотеки советских читателей, но и заслужила такую же любовь, как и среди добропорядочных американцев. Примечательно и то, что систематические попытки противостоять соблазну гламурного презрения по отношению к бедным белым оставались и остаются на периферии внимания советской и постсоветской публики. В 1920 гг. культивация нетерпимого отношения к бедным белым становится модным трендом и в Европе. Именно тогда пионер крестового похода против white trash «по-русски» Михаил Булгаков пишет «Собачье сердце». Повесть не только соответствует канонам американской евгеники с ее нетерпимостью к пауперизму, но усиливает градус остракизма по отношению к белой голытьбе, задействуя жанр антиутопии и используя политическую сатиру. По Булгакову, white trash в полной мере проявляет свою деградацию, а значит и угрозу цивилизации, именно когда добивается власти. Анимализация «белой швали» за счет ее сравнения с беспородной псиной (!) форсировала общую нетерпимость. Евгенические клише, освоенные Булгаковым в конце 20-х, не только не устарели, но спустя 60 лет обросли историческими коннотациями. При этом запрет, наложенный на книгу советской цензурой, придал роману Булгакова канонический статус, делая его фактически недосягаемым для неофициальной критики. Казус Шарикова, показанный Владимиром Бортко в фильме 1988 г., и вовсе свел исторические коллизии советской постреволюционной истории к траектории «от пса к красному комиссару и обратно». Носители истинной белизны – профессор Преображенский и его благородный помощник Борменталь – загнали потенциально неуправляемую белую шваль туда, где ей положено находиться. В «Собачьем сердце» можно с легкостью обнаружить множество атрибутов anti—white trash идентичности, освоенной постсоветской поп-индустрией.
Нетерпимость к белой голытьбе эксплуатировалась самыми разными жанрами – от киноэпопей о разборках с бандитами (т.е. самой что ни на есть белой швали!) до семейного сериала «Моя прекрасная няня» (калька американского сериала «The Nanny»). Последний приписывал современной Золушке не только слабость пола, а значит и ума, но также и бедность, безвкусицу и этническую принадлежность, сомнительную для успешного белого мужчины, выступавшего в роли работодателя и олицетворявшего предел матримониальных мечтаний. Российская аудитория вошла во вкус и стала с растущим аппетитом поглощать токсичные шоу и сериалы от «Симпсонов» до «Женатых и с детьми». Но ни западный продукт, ни его отечественные копии не могли обеспечить требуемый аудиторией баланс между нормой и ненормальностью, соответствующий ситуации, т.е. отражающий отношение к новым элитам (кошмару интеллигенции, «белой голытьбе при бабках»). Как и западная массовая культура, отечественная индустрия использовала популярную схему white trash мифологии – противопоставление социально одобряемого поведения «нормального» мужчины поведению женщины, репрезентируемой в качестве не вполне нормальной, или даже девиантной, в особенности из-за своей сексуальности – потенциально или действительно неуправляемой.
Искушение дисциплинарным юмором: white trash vs. женская сексуальность
Сексизм современной anti-white trash культуры оказался золотой жилой для тандема Шнура и Пармас. Шнур и ранее экспериментировал с темой женской сексуальной озабоченности, умилительно-потешной, как в клипе на песню «Мои хуи», или провоцирующей злорадство – как в «Сумке». Однако потенциал историй о бедных белых девочках – вульгарных дурочках, пребывающих в плену собственных фантазий и оттого лишенных способности видеть себя со стороны, был полностью реализован только в сотрудничестве с Анной Пармас. Неслучайно до ангажемента Шнуровым Пармас писала сценарии к романтическим комедиям, явно адресованным женской аудитории.
Клипы «ВИП» и «ЗОЖ» были пробой пера и трамплином для тандема, прощупывающего почву на предмет реакции аудитории. Оба клипа – авторские, максимально раскрывающие культурный бэкграунд Пармас и ее подход к работе с материалом, полученным от автора песен. Клип «ВИП» изобилует отсылками к постсоветской культуре white trash и заигрывает с западными хитами. Нарратив намекает на историю «Ромео и Джульетты»: героя зовут Ромой, первый диалог повторяет разговор влюбленных из знаменитой киноадаптации пьесы Базом Лурманом в 1996 г., а сцена на балконе представляет собой микс ментовских сериалов с позднесоветской чернухой. Атмосфера видеоролика напоминает не столько VIP, сколько ретро, но этого оказалось недостаточно. В клипе «ЗОЖ» нет и намека на прошлое, зато есть много смертей для ценителей trash horror, а также четкое послание – отказ от стерильности новомодных идеалов, из-за которых гибнет цвет нации – мужики, внезапно бросившие пить. Нехитрая мудрость утверждалась троицей санитаров скорой, которые больше всего походили на врачей-носителей смерти, с именами мойр из «Бессоницы» Стивена Кинга. «ВИП» и «ЗОЖ» – занятные коллажи, апеллирующие к ценностям разных аудиторий. Они не только привлекли внимание публики, но и утвердили определенную диспозицию работы с контентом – неспешный, повторный просмотр, обеспечивающий радость понимания, узнаваемость происходящего на экране. Так выработанный способ тешить зрительское самолюбие стал фирменным приемом тандема.
«Экспонат» вывернул наизнанку не только историю о Золушке, но и самые разные нарративы, знакомые не одному поколению (пост)советских зрителей: привычный для советской чернухи конфликт отцов и детей, связанный с отношением к войне и блокаде, бесчисленные истории и игры в «дочки-матери» и т.д. Сеанс разоблачения девичьих ухищрений четко противопоставлял наивную в своей ограниченности дурочку и вполне успешного, но скучающего молодого карьериста. Неопределенность будущего героини возвещает не столько открытый финал, сколько тот самый коридор, свет в конце которого означает триумф объективации, необходимость подчиниться условностям или примириться с собственным люмпенством. Какими бы разными ни казались такие сценарии, в их основе остается дисциплина женщины, гарантирующая ее подчинение, в том числе сексуальное. И юмор «Лабутенов», в отличие от «ВИП» и «ЗОЖ», был последовательно дисциплинирующим, стигматизирущим женское поведение как «смешное до неприличия».
Следующие клипы, «В Питере пить» и «Сиськи», добавляли не красок, а «отбеливателя». Пятеро лузеров, разгуливающих по Питеру, напоминает персонажей «Волшебника страны Оз», ищущих (и находящих) свой Изумрудный город – Питер с его туристическими достопримечательностями, Кроме оригинальной сказки клип можно сравнить с лайт-порно пародией «Not The Wizard Of Oz XXX» Уилла Райдера (2014), которая получила несколько призов на ежегодном конкурсе фильмов для взрослых, в т. ч. и за режиссуру. Как и в мюзикле для взрослых, в клипе «В Питере пить» женские персонажи самостоятельны только в момент перехода от одного состояния несвободы к другому. Ни один из персонажей-мужчин свою внезапно обретенную свободу не теряет – наоборот, каждый придает празднику жизни новые радостные обертоны, в то время как женщины на этом торжестве мужской независимости выступают в роли трофеев. Героиня «Сисек» тоже относится к себе как к трофею – ее переживания колеблются от уязвленности до польщенности, и амплитуда этих колебаний на самом деле не шире, чем у груши для бокса, от удара которой героине не увернуться. Мужчина, будущий обладатель героини, находится в центре «Тайной вечери», тем самым вписываясь в мем высокого, белого искусства, придающего значимость мужским персонажам Симпсонов, и Клану Сопрано, и многим другим поп-явлениям. Фиксируя камеру то на груди, то на ягодицах, «Экспонат» и «Сиськи» остаются порнографичными даже тогда, когда якобы смеются над тем, как неистово сами женщины сводят свое «я» к размеру и привлекательности этих частей тела. Между образом женщины, чье тело словно подлежит разделке на куски лучшего и худшего «мяса», и сакрализированным образом мужчины, чья цельность не вызывает сомнений, возникает разительный контраст.
Самый свежий клип Шнура сотоварищи называется «Экстаз» и осваивает совсем другие паттерны – те самые, что на Западе принято относить к феминистскому порно. Это модели поведения, предписывающие женщинам не только инициативу, но и отсутствие потребности оправдывать свой сексуальный интерес возвышенными чувствами. И хотя начало клипа один в один повторяет хрестоматийный порно-сюжет «баба ищет приключений в автосервисе», обыгранный еще Билли Джоэлом в клипе на песню «Uptown Girl», история развивается куда более замысловатым образом: героиня сама решает, как и с кем она будет заниматься сексом. Вместе с тем ее поведение предполагает не только приписываемые мужчинам сексуальный аппетит и решимость, но и стремление во чтобы то ни стало романтизировать отношения для оправдания собственной распущенности. И вот от игры в жанр gender-fuck в клипе не остается и следа. Именно тогда, упиваясь романтизмом, циничная, взбалмошная, невоздержанная героиня оказывается все той же дурой из Лабутенов – развлечением в руках мужчин. Как и «В Питере пить», в «Экстазе» мужчины от начала и до конца защищены панцирем «нормальности».
За последние десятилетия постсоветские зрители стали такими же искушенными потребителями культуры anti—whitе-trash, как и американцы. Интертекстуальные связи, которые множатся внутри поп-культуры, – один из ее главных ресурсов. «Умелое» пользование этим ресурсом обеспечивает клипам тандема Шнур-Пармас соответствующую популярность. В одном из своих последних интервью Линн Дюк, афроамериканская журналистка, отметила, что white trash давно перестал быть социальной или экономической характеристикой, превратившись в определенное и весьма распространенное состояние сознания. Свобода и эмансипация сексуальных отношений при таком состоянии по силе явно уступает искушению дисциплинарного юмора, обещающего удовольствие от иллюзий. Желание погрузиться в неиссякаемый поток удовольствия делает потребителя культуры управляемым и зависимым от порций интертекстуального отбеливателя, хотя бы от группы «Ленинград». Культура white trash стала ловушкой, попытка выпутаться из которой оборачивается игрой, неизбежно превращающей самых рьяных борцов за «белизну» в белую биомассу. Увы, внутренний двигатель этой ловушки-игры пока еще только набирает обороты.
Наконец-то интересный текст. Хорошо прошлись по Шнурову.
Но a) слишком заумно b) нет классового анализа.
Шнур ведь капиталист, владелец ресторанов, кажется?