Машина Парка Горького

Средний класс, креативный класс, младших представителей которого называют хипстерами, — какое отношение эти термины, задействованные в построении политических нарративов, имеют к реальным людям, которые циркулируют в городе, заполняя его публичные пространства и составляя тело протестов, которые мы затем пытаемся оценить с классовой и идеологической точки зрения? Каким образом конкретные культурные и институциональные механизмы участвуют в формировании идентичности тех, кого затем распознают как определенное социальное единство?

«Капковленд», предложенный журналистом Еленой Ищенко неологизм, описывает то новое состояние вещей, которой оформилось в Москве за последние два года начиная с 2011, когда Сергей Капков, бывший замгубернатора Чукотки, бывший депутат Госдумы, был назначен директором Центрального парка культуры и отдыха им. Горького, а затем, практически мгновенно, был повышен до должности главы Департамента культуры Москвы.

После двух с половиной лет его деятельности мы можем ясно наблюдать появление целой сети культурных институций и общественных пространств, функционирующих в качестве универсальной и всеохватной системы сообщающихся сосудов, которая определяет внешний облик Москвы, и, что более важно, то, как собственные ее жители начинают воспринимать себя, поскольку их классовая идентичность в большой мере производится, или, во всяком случае, окончательно формулируется, именно внутри этой системы.

«Капковленд» начинается с парка, и парк является центральной метафорой этого нового культурного порядка.

Парк Горького как архитектурно-исторический памятник в основном ассоциируется с «новым советским мещанством» 1950-х, пришедшему на смену раннему советскому утопическому строительству. Его судьба хорошо известна: после распада СССР он долгое время находился в состоянии небрежения, являя собой романтическую руину, там и сям отмеченную неорганизованными торговыми точками общепита и мелкой торговли. Но эта заброшенность быстро кончилась, когда культурный центр «Гараж», которым руководит подруга миллиардера Романа Абрамовича Даша Жукова, принял решение переехать в один из парковых павильонов. Абрамович стал одним из главных спонсоров реновации парка, выдвинув своего человека — Капкова — на административный пост директора, и затем — на позицию в Департаменте культуры города. В течение одного года гигантская территория парка наполнилась всеми видами разнообразного материального и нематериального контента: многочисленные маленькие и большие кафе, лужайки, шезлонги, кинотеатры на открытом воздухе и, конечно, выставочные пространства самого «Гаража». Неправильные владельцы кафе были изгнаны, правильные владельцы были найдены, и за два года эта политика вкуса доказала свою абсолютную эффективность — до того пустынный парк был заполнен толпами людей. Только лишь проходя сквозь ворота парка, эти люди немедленно подпадают под категорию «хипстеров». И хотя в реальности их профессиональная или классовая принадлежность может довольно существенно различаться, сам парк становится той машиной, которая производит свою публику в качестве некоего сконструированного классового единства.

До того гетерогенная нация прекарных и офисных работников, студентов, фрилансеров и многих других обретает свою идентичность и узнает себя как классовая целостность в новых общественных пространствах досуга и потребления, материального и культурного. Специфика московской ситуации заключается в том, что эти новые пространства развиваются не спонтанно — они сознательно организуются в централизованную и тотальную сеть городом и его главным агентом, Департаментом культуры Москвы, возглавляемым Сергеем Капковым, который открыто заявляет, что культура — это лучшее лекарство от протестных настроений.

Расцвета «Капковленд» достиг за последние два года, когда центр Москвы превратился в людное пространство рекреации, а уровень политизации, протестных настроений и репрессий также достиг своего пика. Те, кого лечат от протестов выставочной и парковой терапией, составляют часть протестного тела, и что немаловажно — именно ту часть, через которую затем протесты репрезентируются в медиа.

После Парка Горького сеть машин по производству классовой идентичности продолжает расширяться с помощью меньших парков, обновляемых музеев и театров, которые вырываются из их предыдущей «стагнирующей» жизни — часто в счет избавления от старых директоров, на смену которым приходят «эффективные менеджеры». Параллельно с этим процессом минкультуры и минобр находятся в непрерывном поиске способов сократить траты на академическую культуру и науку.

До Капкова Москва не была пустыней. В ней существовало два основных уровня культурных институций. Первый — советское наследие, включая музеи, театры, библиотеки и концертные залы. Финансируемые государством, они до последнего времени еще не сталкивались таким жестким образом с логикой самоокупаемости.

Второй уровень этой докапковской культурной жизни — новый слой частных постсоветских институций, которые появились в 1990-е-2000-е и ассоциировались с рынком. Если говорить о системе арт-институций, то это в основном были галереи, которые формировали маленький и неустойчивый «арт-рынок», чья роль, как сейчас становится понятно, была больше символической, чем экономической. Вместе с бутиками и ресторанами галереи были символом новой капиталистической культуры, а группка карикатурно-одиозных галеристов бравировала принципом «искусство на продажу». Если оставить в стороне их роль по производству новых культурных смыслов, эти галеристы были также и мелкими предпринимателями, отчаянно пытавшимися выжить в тяжких условиях российского рынка.

Заметный упадок этого маленького рынка частных игроков совпал с началом построения «Капковленда», который знаменовал новую, централизованную стадию развития культурного неолиберализма.

В сложившихся условиях культура не может существовать ни как серьезное занятие, требующее академического подхода, ни как товар, продаваемый мелкими торговцами. Современное искусство в чистом виде так и не смогло стать той «символической ценностью», которая маркировала бы «современность» того, кто его покупает. Но это чувство «современности» вполне может быть обеспечено потреблением смешанного контента — когда искусство смешивается с пищей, спортом и другими содержаниями — и все это происходит в публичных пространствах, где процесс потребления становится видимым для Других. Это другие, с которыми потребитель может идентифицироваться и, таким образом, обрести свою классовую идентичность. Другими словами, парк — это то зеркало, в котором, потребляя смешанный культурный и материальный контент, до сих пор классово неопределенное множество с помощью предложенного набора вкусовых предпочтений формирует представление о себе как об определенной социальной целостности.

Новые капковские менеджеры обеспечивают связи между пространствами, принадлежащими городу, контентом и деньгами. Используя ресурсы города, Капков выстроил систему институциональных резервуаров. Например, Выставочное объединение «Манеж», которое включает Большой Манеж, Малый Манеж и огромный павильон под памятником «Рабочему и Колхознице». Эти пустые пространства нужно чем-то регулярно заполнять, и новые директора находятся в постоянном поиске относительно дешевого контента, а также спонсоров, которые могли бы компенсировать часть расходов.

Перелицовка, которую получают институции «Капковленда», чтобы привлечь публику и самоокупиться, не делается только за счет современного искусства — хотя именно с переезда «Гаража» в ЦПКиО им. Горького и началась эта новая эра. Современное искусство само по себе оказалось не способно стать символом нового либерального культурного порядка. Если посмотреть на собственную выставочную политику ЦВО «Манеж» на начальном этапе его существования (выставка «Романовы» делалась не коллективом «Манежа», а внешней фирмой), можно заметить, что она была посвящена в основном попыткам найти способ показывать советское прошлое в новом, деисторизированном и «более релевантном» виде. В смысле формирования классовой идентичности особенно символической была выставка «Рабочие и Колхозницы», проходившая в павильоне под мухинской скульптурой. Глядя на старые огоньковские фотографии представителей «классов-гегемонов», люди — теперь обозначаемые как «средний», «креативный» класс — подводятся к пониманию того, что ни рабочих, не колхозниц теперь не существует. Все это работает как отчуждение от «устаревших» классовых идентичностей и расчищает место для новых ярлыков креативности, «среднего класса» и тому подобного, которые так активно и последовательно производятся и накладываются на субъектов в этих новых условиях городской культуры.

Александра Новоженова – искусствовед, художественный критик.

Иллюстрация автора.