Игра с пространством. Интервью с Николаем Смирновым
Открытая левая поговорила с куратором выставки «Метагеография» о дискредитации современного искусства, медиуме музея и рецептах демифологизации.
Специальный проект 6-й московской биеннале, выставка «Метагеография. Пространство – образ – действие» в Третьяковской галерее на Крымском валу, обнажает противоречивость «евразийской» повестки и предлагает опыт деконструкции глобальных нарративов на стыке науки и искусства. «Открытая левая» поговорила об этом с куратором выставки Николаем Смирновым.
Многие представители арт-сообщества обвиняют прошедшую московскую биеннале в конформности и даже в том, что в ней просматривается некий заказ власти, цель которого — обоснование исторической судьбы Евразии и создание очередного метанарратива. При этом на критику разного рода метанарративов, собственно, и направлена ваша выставка. В таком контексте, каким вы видите ее место в программе московской биеннале?
Я видел большую часть программы биеннале и заметил, что в ней было очень мало концептуальных проектов. В основном это были либо персоналки, либо что-то, сделанное по случаю. Наша выставка особенна тем, что она как раз подразумевалась как большой кураторский концептуальный проект. У нас был определенный бэкграунд, мы привлекли ученых, то есть попытались как-то концептуализировать и развить тему метагеографии, начатую еще в Воронеже.[ref]Выставка «Метагеграфиия» проводилась в 2014 году в Воронеже в рамках фестиваля современного искусства «Чернозем».[/ref]
Если возвращаться к основному проекту, то я согласен, что он очень странный. Я не уверен насчет заказа власти, ведь тему биеннале сформулировали сами кураторы. С другой стороны, действительно, весь основной проект может восприниматься как дискредитация современного искусства вообще. Недавно узнал, что в искусстве есть такая тактика – субверсивная аффирмация. Суть ее в том, что просто утверждая что-то ты тем самым, это дискредитируешь. Без явной критики. Я пришел на последний день биеннале и ощущение у меня было такое: «Выходной день. Идет толпа народа. Народ вкалывал рабочую неделю. Народ съел чебурек, выпил пива. И тут по пути он случайно заходит на основной проект биеннале, а там его встречает облупленное здание, какие-то фоточки, кто-то домик выстроил из картоночек, кто-то руку в дырку в стене просунул». После увиденного я подумал, что если вы хотите дискредитировать современное искусство в глазах среднего зрителя, то вот это лучший способ. Именно такое искусство именно в этом месте. Потому что если бы этот проект прошел где-то на Электрозаводе, то такая эстетика выглядела бы абсолютно нормально, но на ВДНХ более уместно бы смотрелись Буржуа, Бартеньев или Капур. Дело не в том, что нужно обязательно снять противоречия, просто, в этом случае, противоречие сработало против искусства.
Мне от этого всего стало очень тоскливо. Ощущение никому не нужной обочины жизни. Такому искусству нечего предложить этой толпе народа. Заходит человек в выходной свой день и видит, что кто-то там на качелях качается. Ну на что, на какие вопросы такое искусство отвечает для этого человека?
Вы, в свою очередь, пытались быть понятным подобному зрителю?
Мы проводили большую работу для того, чтобы работать на массового зрителя, и для меня это было впервые. Ведь со зрителем, помимо Гаража и, как я сейчас понял, Третьяковки, вообще мало кто работает. Мы все привыкли работать с некоторым снобистски-элитарным отношением к публике — мы сделали, а вы догоняйте, мы даже объяснять ничего не будем, ну или повесим огромный текст Делеза, а вы там разбирайтесь. Ты приходишь на открытие какой-нибудь выставки «для своих», а там тусовка из одних и тех же 50-70 человек – художники, среда. Потом, в течение выставки приходит еще 50 человек. Дальше об этом пишут в around art и, в принципе, все. То есть даже за пределами тусовки этого никто не видит. А в Третьяковке пытаются делать блокбастеры. И я тоже включился в эту игру. Ведь я достаточно долго тоже был на снобистски-элитарных позициях – что делаю, делаю для себя, и больше ничего меня не волнует. Но сейчас мне интереснее, когда происходит схлопывание крайностей, когда, например, критика происходит на поле развлечения. Поэтому я воспринял предложение Третьяковки как некоторый «заказ», который, конечно до каких-то пределов, но может быть выполнен. Мне было интересно попробовать. Кирилл Светляков, как гораздо более опытный и институциональный куратор, даже объяснял мне, что такое публика Третьяковки. Её аудитория – это не художники, но и не толпа, как на ВДНХ, а люди, которые ходят в театр, на концерты классической музыки. Эти люди достаточно интеллигентны, но им все же нельзя «кидать» произведения искусства такими, какие они есть, без какого-либо объяснения. Поэтому в Третьяковке пытаются делать блокбастеры, бережно относиться к своему зрителю, что-то ему объяснять. Например, мы трижды упрощали тексты, и наш научный консультант Дмитрий Замятин сказал в итоге, что открещивается от них. Для него это стало совсем «детским садом».
В этой выставке вы как куратор властным жестом объединили множество работ разных авторов в соответствии со своим замыслом. Не кажется ли вам, что вы подошли к выставке как ученый, а не как куратор, то есть отдельные художественные произведения в ней работают как аргументы в научном рассуждении: они становятся пассивными и лишаются художественной автономии?
Вы очень точно заметили. В этой выставке произведения искусства действуют наполовину как реди-мейды. Куратор выступает здесь как ученый или художник. То есть это одно большое художественно-научное произведение, в которое в виде иллюстраций встроены произведения художников. Вся выставка работает, как некоторый медиум. И, в принципе, мне это нравилось. С другой стороны, можно, конечно, обвинить нас с Кириллом Светляковым в том, что это был достаточно репрессивный ход. Но стоит понимать, что в Третьяковской галерее очень сложная архитектура 1970-х годов – вытянутые залы, рассчитанные на огромное скопление людей, высокие потолки, советский паркет. Расположение залов в определенной последовательности уже предполагает некоторый нарратив. Мы были вынуждены с этим работать. Мы должны были зрителя куда-то поставить, с чего-то начать, куда-то его привести и чем-то закончить. Здесь также играет свою роль особенность музея как институции вообще. Для музея художники мертвы и все экспонаты — реди-мейды. Так было еще в первом прото-музее, во дворике какого-то папы римского в эпоху Возрождения, когда он откопал и поставил на постаменты греческие скульптуры, лишив их ритуальной функции и придав эстетическую. Также и классический музей в Новое время — выставляет объекты, вырванные из контекста, часто как продукт колониальной экспансии или постреволюционной ситуации. То есть музей в этом смысле — это всегда некий постапокалипсис. И, кстати, в связи с этим я понял, почему сотрудников Третьяковки не интересуют «живые» художники, авторы. Ведь они как раз находятся в ситуации пост-апокалипсиса, когда художники мертвы, а в музей попадают артефакты из прошлого, и теперь необходимо сложить из этого историю, осмыслив «прошлое» до «катастрофы». Другими словами, в музее всегда есть нарратив, рассказчик, хозяин, который выстраивает эти предметы «мертвых» художников в какую-то историю. В этом, кстати, отличие музея от галерейной выставки, как продукте капитализма, где все завязано на продаже, где у каждого художника свой стенд, свой голос, а общий нарратив условен. У Третьяковки же, начиная с Третьякова и особенно Федорова-Давыдова в 20-30е, чисто музейный подход, авторский. Решение Кирилла Светлякова поставить мое имя на первое место я расцениваю как некий концептуальный жест: показать, что у выставки есть автор (один или коллективный — не суть). В этом смысле Светляков здорово чувствует медиум музея и оголяет его, делая авторские выставки с нарративом и произведениями как реди-мейдами.
Третья часть вашей выставки представляет собой какофонию голосов разных художников, очень необычно смешанных – в ней нарочито сосуществуют очень личные произведения, описывающие индивидуальный опыт, и масштабные, преодолевающие все индивидуальное, утопические проекты. На что работает это решение?
Идея была в том, чтобы сделать из двух больших залов выставки два разных пространства. Первый зал — это большой нарратив: огромное российское, советское и постсоветское пространство. Во втором зале этот нарратив разбивается, и художники начинают растаскивать это огромное пространство по кусочкам, как гиены. Они начинают воображать какие-то другие пространства, представлять и производить их. Это была основная логика — от большого к маленькому. Но мы не пытались говорить хорошо это или плохо, хотя вопрос «Как мы сами к этому относимся?» мы ставили.
Во втором зале, занимаясь дроблением глобального нарратива, вы пытаетесь показать, что за этим процессом неразрывно следует потеря территориальной идентичности и возникновение «глокальности», как желания психологической «привязки» к определенному месту и, одновременно с этим, товара на рынке туристических услуг.
Я думаю, это неизбежный процесс. Это такая тоска по большому нарративу, которую мы все, в той или иной степени, испытываем. Глокальность порождена системой капитализма, ведь это не что иное, как запрос рынка на новые товары, т.е. запрос на локальность, которая продается на глобальном рынке. На этом рынке мы должны представить нечто уникальное – нашу землю, почву, то, что нас отличает. Но говорить при этом приходится на языке понятном всем, т.е. говорить на глобальном языке о своей «малой родине». И это, с определенной точки зрения, не может не смущать.
Но можем ли мы попытаться преодолеть данные проблемы не просто на частном, локальном уровне, а в глобальном масштабе? И, если да, то какими способами?
Это открытый вопрос. Здесь все очень сильно зависит от контекста. Тот же Родоман с его лыжными маршрутами – это опыт 1960-1970-х годов. Если сейчас начать делать то же самое, то это будет уже чем-то другим, потому что сам Родоман бежал от общественных советских пространств, от большого советского нарратива. Он бежал в лес, в место, которое было пустым, очищенным от идеологии. Он бежал туда с девушками, друзьями и пытался создать там свое частное пространство. В этом смысле он человек оттепели, в чем-то шестидесятник, и его жест можно рассматривать как некоторую буржуазную реставрацию. Сегодня подобное создание глокальности неизбежно становится товаром.
С другой стороны, на этой выставке есть очень примечательный пример – работа «Революционная ось» [ref]Перформанс Екатерины Васильевой и Ганны Зубковой [/ref], в которой девочки несут железную трубу. Эта работа была бы невозможна во многих других странах, потому что, условно, в странах Запада нет такого большого количества общественных пространств. Там они бы просто уткнулись в заборы. В Москве же до сих пор большинство пространств – это общественные пространства, которые достались нам в наследство от советской эпохи. И то, что участницы этого перформанса могут там пройти, означает, что они могут в какой-то степени присвоить себе это пространство. Но при этом они идут и боятся, что их «заберут». Их никуда в итоге не забрали, но они ждали этого.
Мне кажется, что это наша уникальная ситуация, потому что в западном капиталистическом мире есть, условно говоря, «места» и «не-места». Это теория антрополога Марка Оже, и она заключается в том, что есть «места», которые наполнены нашим частным опытом, где мы любим, страдаем, переживаем, а есть «не-места», например, торговые молы, офисные центры…
Галереи?
Да, те же классические белые кубы. Такие «не-места» навязывают нам образцы потребления, делают из нас роботов, в них не остается места нашим личным чувствам и переживаниям. Но у нас ситуация осложняется еще тем, что эти «не-места» – моллы – формируются на месте советских общественных пространств. Иван Исаев и Сергей Ряполов недавно делали про это выставку. Герой выставки, художник, сожалеет о том, что сад у какого-то научного учреждения, где он пережил влюбленность, сейчас застраивается девелопперами. И весь пафос выставки заключается в том, что герой говорит: «Приходят не-места на место наших мест… ужасный мир, западный капитализм. Не остается места никакому чувству». Но на самом деле парадокс в том, что он испытывал это чувство влюбленности посреди старого общественного пространства, которое на самом деле «местом» не являлось, так как в советском союзе такие пространства также были местом мощной идеологии, то есть «не-местом». В нашей стране ситуацию с пространством нельзя описать дихотомией «место/не-место», так как по каналам советской власти, содержащейся в старых общественных местах, течет теперь новая власть – власть капитализма, девелопперов, застройки. И мы должны теперь хотеть не просто возвращения общественных пространств, но возвращения пространств очищенных от какой-либо идеологии вообще. Наверное, мы еще этот вопрос хотели поставить на нашей выставке.
Как, по-вашему, добиться того, чтобы присвоенное нами общественное пространство вновь не наполнилось идеологией?
Необходимо быть не склонным к какой-либо идеологии. Помнить, что пространство создается, в первую очередь, множественным действием, и что оно должно быть неким полем битвы между «частным» каждого из нас. Нужно больше вспоминать, что было в Древней Греции, например. Агора – это древняя идея, но она, к сожалению, практически нигде не реализована. Агор нигде нет.
В российском политическом дискурсе, сейчас как никогда популярно слово «геополитика». Может ли метагеография мыслиться в некотором роде как некий способ борьбы с «геополитикой» государства?
Отвечая на ваш вопрос напрямую, скажу так: метагеография — это некоторый интеллектуальный инструмент, который позволяет людям воспринимать любое пространство как сконструированное. Государство присваивает географию тогда, когда оно ее натурализует, когда оно натурализует политику. Геополитика – это натурализованная география. Это такое представление, которое воспринимается, как естественное. Это священные границы, которые проходят где-то в глубине земли, и люди воспринимают их как нечто навсегда данное. Но на самом деле это не так, и любое пространство, любое политическое образование сконструировано. Оно кем-то воображено, оно кем-то произведено, и это процесс длящийся и воспроизводящийся. И метагеография, как некоторое воспарение над географией и геополитикой, может дать инструментарий, позволяющий человеку все это осознать. В принципе, мне кажется, уже это достаточно важно.
Почему в современном мире, в принципе, так важно переосмысление базовых понятий наук?
Потому что все науки нового времени, и география в частности, были продуктом определенной системы, достаточно узкой. География претендовала на объективность, но она была частью проекта, локализованного в определенной точке земного шара, отвечающего за определенный экономический строй. Конкретно, это было Новое время и капиталистический порядок западного мира. География занималась поддержанием этих основ в числе прочих наук. Она была частью этого проекта и его продуктом. Известный пример, когда в Сиаме в конце XIX века местный король начал проводить прозападную, пробританскую политику, первое, что он сделал — ввел в школах географию по английскому образцу. Существовавшие до этого столетиями представления сиамцев о мире выражались совершенно по-другому, там была другая модель описания окружающей действительности. Они, например, думали, что земля плоская, но дело здесь не в том, что они ошибочно представляли ее плоской, а в том, что с помощью этой модели они могли хорошо описывать то, о чем, возможно, в других моделях умалчивалось, но все это, в итоге, было откинуто. В общем, важно понимать, что география – это продукт и инструмент определенного времени.
Текст: Константин Корягин, Галина Кукенко.
Фотографии: Евгений Алексеев, ГТГ.
Выставка продлится до 7 февраля.
«Агора – это древняя идея, но она, к сожалению, практически нигде не реализована. Агор нигде нет.»
— И пока Актуальные Художники будут мечтать о «свободе от идеологии» — и не будет. %)