Эпизоды из истории паноптикума
Колонизация и зрелище от Петербурга XIX века до московского Музея «Гараж».
Паноптикум Иеремии Бентама как метафору власти полицейского или абсолютного государства предложил Мишель Фуко. На российский контекст эти идеи Фуко перенёс Александр Эткинд, связав паноптикум с проблематикой внутренней колонизации. Реабилитируя понятие внутренней колонизации, использовавшееся российскими историками XIX века, Эткинд указывает на то, что отношения между элитами и собственным народом в истории Российской империи осмыслялись и выстраивались часто по принципу отношений жителей метрополии и колонизуемых народов, Запада и Востока. Именно в этом контексте в одной из своих статей Эткинд упоминает паноптикум, построенный в Петербурге в 1807 году для обучения судостроительному делу, а также приводит подмеченную Павлом Свиньиным аналогию между паноптикумом и бельведером усадьбы Грузино, принадлежавшей военному и государственному деятелю Алексею Аракчееву. «Павел Свиньин, в 1818 г. посетивший поместье Алексея Аракчеева в Грузино, так выражал свой восторг: “Из бельведера, или лучше сказать, из обсерватории, представляются бесподобные виды во все стороны. Двадцать две деревни, принадлежащие графу, как на блюдечке; в телескоп видно даже, что в них делается; глаз помещика блюдет всегда над ними и, как в паноптике, одним взором управляет их действиями”».
Описанию бельведера в Грузино как паноптикума созвучна организация пространства в некоторых картинах художника середины XIX века Григория Сороки, крепостного, принадлежавшего предводителю дворянства Вышневолоцкого уезда Николаю Милюкову. В ряде усадебных пейзажей Сороки точка зрения зрителя и художника располагаются на берегу водоёма, рядом с крестьянами, а дом помещика расположен вдали, на другой стороне того же водоёма, — но оттуда открывается прекрасный обзор на этот берег, на крестьян и на самого автора. Сорока покончил с собой в 1864 году, — как предполагают, вследствие наказания, наложенного на него помещиком, за то, что тот посредничал между недовольной крестьянской общиной и государственной властью и помогал составлять жалобы на Милюкова.
Имперский характер Санкт-Петербурга как метрополии эстетически осмыслен в архитектурных пространствах его центральных площадей и набережных Невы – пространствах, связываемых силой паноптизма. Простёртая рука статуи Петра первого Фальконе и Колло, обращенная к просторам реки, и почти такой же жест статуи Нептуна на фронтоне Биржи на стрелке Васильевского острова это жесты подчинения окружающего пространства. Главный приём обхождения с пространствами в архитектуре ампира, — их размыкание и соединение по горизонтали, — приём, столь важный в организации центральных площадей Петербурга, был введён в архитектуру именно имперским импульсом: завоеваниями Наполеона. Недаром связующим узлом Сенатской и Дворцовой площади и невских просторов служит здание Адмиралтейства, главного ведомства водной колонизации и войны. Идея сделать башню Адмиралтейства видимой в перспективе всех трёх главных проспектов Петербурга (Невского, Вознесенского и Гороховой улицы) восходит к одному из самых знаменитых пространственных образов абсолютизма — трёхлучию проспектов Версаля, сходящемуся в спальне Людовика XIV.
Итак, в поэтике центральных площадей Петербурга связываются колонизация и конструирование абсолютного государства. Именно это соединение осмыслено Пушкиным в «Медном всаднике», где, с одной стороны, происходит схватка между государством и колонизуемой природой, с другой, в ходе этой схватки устанавливаются болезненно неопосредованные отношения между государством и гражданином: сошедший с ума «маленький человек» Евгений одержим параноидальным видением преследующий его по столичным «першпективам» статуи Петра.
***
Другой смысл паноптикума, характеризующий реальность буржуазного города, раскрывает Джонатан Крэри в своей книге «Техники наблюдателя». Паноптикум для Крэри существует в связке со спектаклем (в смысле Ги Дебора) — спектаклем города, насыщенного рекламой и торговлей. Фланёр, излюбленный герой Бодлера и Вальтера Беньямина, прогуливаясь по буржуазному городу, например, по пассажам Парижа, не только смотрит на взывающие к его вниманию товары, но и сам помещается в око города, сам уподобляется выставленному на обозрение товару — как проститутка. На товар смотрят, но и сам товар наделен зрением; фланёр глядит, но и на него обращён взгляд. Эта переполненность взглядом пассажей XIX века словно материализовалась в камерах видеонаблюдения, покрывающих своим вниманием все уголки современных торговых центров.
В дореволюционной Российском империи одним из главных пассажей были торговые ряды в Москве на Красной пощади (ныне ГУМ). Реальность буржуазного, капиталистического общества, общества промышленного прогресса (перекрытия Торговых рядов проектировал инженер-новатор Владимир Шухов) скрыта в этом здании за псевдорусским фасадом — националистическим фасадом имперской государственной идеологии. Такое устройство Торговых рядов на Красной площади словно напоминает о том, что силы государства и рынка не противоположны другу, как часто мнилось в контексте прощания с советским государством и рыночных реформ, а, напротив, взаимообуславливают друг друга. Недавнее подтверждение тому — внедрение неолиберальной политики командными мерами государства, одним из пионеров которого стала премьер-министр Великобритании Маргарет Тэтчер.
В ещё одном феномене XIX века, всемирных выставках паноптизм работает одновременно как оптика колонизации и как оптика спектакля буржуазного города. Весь мир становится доступен на такой выставке как ворох репрезентаций — репрезентаций, имеющих товарную форму. Подробно об этом пишет Тимоти Митчелл в своей статье «Orientalism and the Exhibitionary Order» («Ориентализм и выставочный порядок»). Лебединой песней колониализма в архитектуре стал стиль ар деко, своим генезисом напрямую связанный со всемирными выставками. Для ар деко столицы Запада это пространства аккумуляции образов и сокровищ Востока, будь то мотивы древнеегипетской архитектуры или леопардовые шкуры. В наиболее близком к ар деко произведении Ле Корбюзье, построенном для миллионера Шарля де Бейстеги, — пентхаусе на вершине дома на Елисейских полях в Париже — открытая площадка на крыше была отгорожена от окружающего мира стеной, а для обозрения окрестностей был предусмотрен перископ. Всеобщая зримость из метрополии как центра власти выступает здесь как зримость именно из изолированной точки, куда поступают только упорядоченные и нейтрализованные репрезентации остального мира.
Стиль ар деко широко использовался в строительстве кинотеатров, например, в кинотеатрах сети «Одеон» в Лондоне — этих пространств иллюзорного зрелища. В 1930-е годы в СССР проектированием кинотеатров, предназначенных к массовому строительству, занимался Георгий Крутиков, известный своим авангардным дипломным проектом летающего города 1928 года. Творческая биография Крутикова даёт яркий пример поворота от стремления к реальному освоению пространства и от попытки преодоления империалистических бинарных оппозиций метрополия-колония, столица-провинция, город-деревня к старой модели просвещения провинции из центра и понимания культуры как зрелища, производимого для публики профессионалами в рамке автономии искусства. Этот поворот — часть общей мутации советской культуры в сталинизме. Сталинизм обеспечивал, среди прочего, продолжение и абсолютистских, и имперских тенденций дореволюционного российского государства. И недаром одним из символов сталинской культуры стала ВДНХ, наследующая империалистическому паноптизму мировых выставок: на окраине столицы были зрелищно представлены все республики СССР.***
Идеи просвещения в России всегда в той или иной мере пересекались с проблематикой колонизации – говорим ли мы о просвещенном абсолютизме, движении народников или советской борьбе с безграмотностью. Одно из исключений составляют некоторые идеи советских авангардистов, ставивших себе целью преодолеть логику колонизации и связать всё пространство коммунизма сетью равномерных связей. Впрочем, в авангардистском стремлении к созданию системы, где каждое событие и каждый человек были бы представлены, — стремлении, которое нашло выражение, например, в фактографии, — также присутствует паноптизм, – как и в до сих пор популярном в левой среде призыве ко всеобщему участию в политике. И такой рассеянный паноптизм, при всём его отличии, например, от концентированного паноптизма абсолютистского государства, тоже спорен с точки зрения эмансипации.
Связь просвещения, колонизации и паноптикума порой с особенной силой напоминает о себе в сегодняшней России. Например, проблему колониальности некоторых аспектов деятельности музея «Гараж» в Москве уже затронул в своей заметке о выставке Луиз Буржуа Андрей Шенталь, где он называет «Гараж» символом олигархического патронажа в культуре. Шенталь указывает на импортный характер больших выставок «Гаража» как на симптом понимания задач просвещения российскими олигархами. К аргументации Шенталя можно прибавить также напоминающие о паноптикуме проявления «Гаража». «Гараж» стремится стать точкой репрезентации и сборки всех проявлений художественной жизни Москвы и, шире, России. Например, в проекте «Открытые системы» (2015) были представлены все обычно таящиеся от глаз широкой общественности художественные начинания современной России: квартирные галереи, artist run spaces и так далее. Обращаемая в товар всевидимость, напоминающая о всемирных выставках, достигает апогея в «Арт-эксперименте» этого года, где посетителям предлагается заглянуть в «закулисье фабрики искусства» и наблюдать за перенесённым в «Гараж» процессом работы художников Ирины Кориной и Александра Повзнера.
Но «Гараж» — лишь один из примеров переплетения просвещения, колонизации и зрелища. Можно вспомнить куда более широкое явление: миф о двух Россиях, «России айфона и России шансона», прекрасно вписывающийся в проблематику внутренней колонизации. Этот миф обыгран в диалоге между главной героиней, приехавшей в Екатеринбург из провинции, и карикатурным бардом либеральных политических убеждений в фильме Василия Сигарева «Страна Оз» (2015). Бард спрашивает героиню «Ты где-то есть?», имея в виду соцсети, на что получает не удовлетворяющий его ответ «Здесь, с вами». Бытие в репрезентации — как политической, так и в паноптикуме фейсбука — оказывается здесь для идеологии просвещения более значимым, чем бытие непосредственное, и претендует его заместить. Вместе с тем либеральная идея о колонизации непросвещенной России сегодня – оборотная сторона консервативно-государственнической риторики, апеллирующей к почвенничеству и с позиции всеведения предписывающая российским гражданам особые «традиционные ценности».
При всех различиях перечисленных вариантов паноптизма: от левого авангардистского до олигархического или государственнического — общее у них одно: все они предполагают возможность универсального, будь то универсальные ценности или универсальное пространство репрезентации. Но они обречены сталкиваться с сопротивлением, с упрямыми разрывами в универсальности — которые обычно считываются ими как ошибки. И тем не менее эта ошибочность касается каждого из людей. Возможно, то универсальное человеческое, что в самом деле существует, — это именно невозможность, провальность всеобщего. Что не отменяет того, что идея всеобщего работает, скрепляя и приводя в движение социум.
Глеб Напреенко — историк искусства, художественный критик.