Женские образы в монументальном искусстве Донбасса
Исследование Евгении Моляр в рамках проекта «Донбасские студии»
Работа над «зином» (или выпуск тематического самиздатского журнала) – важная практика политических и контркультурных движений, а также распространенная форма феминистского активизма. «Открытая левая» публикует один из материалов зина «Урбанфеминизм» в рамках товарищеского партнерства с проектом. Материал представляет собой исследование особенностей репрезентации женщин в монументальном искусстве советского Донбасса.
«Soviet Mosaics in Ukraine» — это открытая онлайн-платформа (ukrainianmosaic.org), где мы два года назад начали собирать информацию про монументальные произведения советского периода, которые находятся в Украине. Мы обратили внимание на то, что до сих пор не существует какого-либо списка монументальных произведений, несмотря на то, что они повсюду, в каждом населенном пункте. Проект представляет собой архив фотографий и интерактивную карту, на которой можно выбрать конкретный регион и посмотреть объекты МДИ, а также информацию о них: название, время создания, авторов и какие-то важные факты.
Переходя к заявленной теме, важно отметить, что в СССР царила так называемая этакратичная гендерная система, которая предполагала государственный контроль в области приватной жизни, и если в капиталистическом обществе гендер — это симптом соотношения субъекта и власти, то в СССР представление о приватном и личном вытеснялось и модели индивидуального поведения были объектом государственной политики. Монументальное искусство, как один из рупоров государственной политики и идеологии, всячески эти модели транслировало, располагаясь просто на стенах домов и обращаясь напрямую к населению.
В советском монументальном искусстве вообще, не только на Донбассе, можно выделить несколько типов изображения женщин:
- «андрогинный тип» или «бестелесный». Изображались таким образом женщины-спортсменки или учительницы. И если говорить про Донбасс, то количественно это весьма значительная категория, «женского» в их образах всегда очень мало. Единственное: почти во всех образах женщина обозначалась очень отчетливо выраженными двумя кружочками — так изображалась грудь, и это реально такие шарики (даже на плоских изображениях они очень часто делались рельефными).
- «женщина-мать» или «колхозница» — довольно часто они соединялись в едином образе. Это женщина, в фигуре которой гипертрофированно подчеркнуты бедра, грудь, но особенное внимание уделялось конечностям. Их еще можно было бы назвать «женщины-деревья», поскольку они стоят на очень толстых, неестественно больших ногах, имеют огромные руки. Эти изображения женщины, отсылающие к иконографии древней культуры, в которой тоже подчеркивался живот, бедра, грудь. Тут идет речь о «культе матери», который развивался еще со сталинских времен и продолжался позднее (работы, про которые я сейчас говорю, — это примерно 1960-е гг.). Этот сталинский «культ материнства» имел довольно-таки прагматический смысл — увеличение народонаселения, что декларировалось различными способами, но на практике почти никак не поддерживалось. Стоит упомянуть, что в 1960-е гг. , и до, наверное, начала 1980-х гг., декретный отпуск составлял 56 дней до рождения ребенка и 56 дней после. Интересен такой переломный момент в развитии «культа материнства»: в 1955 году были разрешены аборты, в связи с чем идеология материнства стала насаждаться еще сильнее, поскольку у женщины уже официально появился выбор и идеология теперь призвана была стимулировать деторождение.
На групповых изображениях, где встречались мужские и женские образы, мужчины визуализировали достижения промышленности — науки и техники, а женщины в основном держали в руках колоски или занимались садоводством, воплощая достижения сельського хозяйства.
На примере мозаик крытого рынка в Донецке можно сравнить утонченное изображение мужчины с изображением женщины, конечности которой непропорционально развиты. Также можно отметить разницу в одежде: женщины в рабочих халатах и фартуках, босые, а мужчина в элегантном костюме и туфлях, словно он оказался здесь случайно.
Ещё один пример – Завод ТяжМаш (или Завод Ильича) в Мариуполе. Триптих местных художников-монументалистов, создан в начале 1970-х гг., здесь есть несколько панно, одно из них называется «Семья», другое «Спорт» и третье «Наука», оно довольно нейтральное, я не буду его, наверное, показывать. На первых двух мозаиках очень заметна разница в репрезентации мужчин и женщин.
Панно «Семья»: главная героиня — женщина, в изображении которой ярко выражены все эти черты, про которые я говорила, свойственные древним изображениям «женщины-богини»: живот, грудь, бедра, великанские руки-ноги и, конечно же, — дети. И вся композиция статична. Неподалеку на фасаде расположены мужчины (панно «Спорт»), очень витальные, динамичные, каждый мускул их проработан.
Еще одно панно находится в интерьере одного из корпусов. Здесь изображена женщина, которая выбивается из общей композиции: она как-то летит, непонятно одета она или обнажена — это тоже «женщина-мать», рядом с ней дети. Остальные фигуры на композиции заняты работой, да и вообще в несколько другом стиле изображены. Тут есть ещё один персонаж, мы с местными исследователями в Мариуполе пытались с ним разобраться, и мнения у нас разошлись: женщина это или мужчина? Может, у кого-то из вас будут какие-то соображения на эту тему? В принципе, тут цветная шапочка — возможно, женщина, но грудь это или лацканы пиджака? Спорное изображение, но также единственное, где женщина находится среди работников, занимается какой-то индустриальной деятельностью, без ребенка и без колосьев в руках. В целом в этом интерьере изображено около 12 мужских образов, одна женщина-мать, и одна вот эта женщина или не женщина — не очень понятно.
Однако на Донбассе можно увидеть и достаточно нетипичные женские образы, схожие с традиционными архаическими, но в авторской трактовке.Панно «Земля Донецкая» художников Ивана Литовченко и Владимира Прядки представляет необычную, авторскую трактовку архаического женского образа. Когда я недавно общалась с Владимиром Прядкой, он говорил, что сам до сих пор удивляется, каким образом им разрешили это сделать — в такой вольной авторской манере. Мне кажется, что они все так зашифровали, что эта комиссия, которая принимала работу, просто не смогла даже разобраться, что к чему. Собственно, женщина лежит, кружочки — это ее грудь, терриконы — это ее ноги (колени), а колосья — это ее волосы. Это земля в образе женщины, а солнце — это мужчина, который обнимает ее руками и оплодотворяет, так сказать. Кроме того, были добавлены более реалистичные изображения семьи к этому панно. Еще несколько слов мне хочется добавить, хотя эта работа не так уж нам интересна в рамках гендерной темы, но здесь любопытна работа с материалом: натуральный необработанный гранит, небольшие металлические пластины — вся эта композиция выполнена без использования цвета, только серый гранит и блеск пластин, дающий свето-теневые эффекты, несмотря на весьма сложное техническое задание: панно не высоко и не низко, горизонтальный фриз под окнами — довольно нетипичное расположение, но авторам удалось очень удачно обыграть это пространство.
Перед тем, как перейти к следующему сюжету, мне хотелось бы вспомнить слова грузинской исследовательницы и художницы Кети Чухров: «В условиях социализма мы находим гендер в тех областях, где имеет место отсутствие социалистического или коммунистического проекта.» Творчество Аллы Горской, которая много работала на Донбассе, этому тезису практически соответствует, если не забывать о ее протестной деятельности: она была не только художницей, но и оппозиционеркой, гражданской деятельницей. Они работали вместе с мужем Виктором Зарецким как художники-монументалисты, а в советское время эта была очень высокооплачиваемая работа. Пока они имели возможность этим заниматься они делали большие заказы и получали за них высокие авторские гонорары — этими деньгами они всегда поддерживали репрессированных, тех, кто находился в тюрьме. Как рассказывали её друзья и знакомые, она собственными усилиями смогла развеять образ репрессированных, которые, возвращаясь из заключения, обязаны были нести ношу покаяния, вины за содеянное перед советским государством, тем, что устраивала для них пышные празднества, дарила цветы, устраивала концерты, публичные мероприятия, сводя на нет всю идею порицания. Эта деятельность в итоге привела к тому, что в 1970 году она была убита спецслужбами, что было завуалированно под то, что ее убил свекр (которого тоже нашли мертвым), это случилось в Василькове[1].
Протестная деятельность весьма способствовала тому, что Алла Горская начала работать с женской темой, и почти во всех ее работах, женский образ доминирует. Одно из выразительных произведений — панно «Женщина-птица»: фигура женщины с головой журавля. Оно было создано для магазина драгоценностей, который был построен в начале 1960-х гг. в центре Донецка[2].
Эпиграфом к этой работе художница взяла слова из Велесовой книги: «И мать пела, как та красна птица, которая несла пращурам нашим огонь для жилищ их». Для всех своих работ она делала такие заметки, выписывала ключевые слова — очень много можно найти женских эпитетов: Женщина-пава, женские фамилии — Собачко, Приймаченко. Когда она начала заниматься монументалистикой, то стала изучать народное искусство, в основном, декоративную роспись, тут она упоминает Ганну Собачко и Марию Приймаченко (народные художницы, которые занимались декоративной росписью) — каждый раз, когда она про это пишет или упоминает, она говорит именно про художниц. Вообще, если обратиться к истории народной картинки (лубка), то художники появились гораздо позже (в 1980-х гг.), на территории Средней Надднепрянщины традиционно этим занимались женщины: они расписывали хаты, для этого они начали рисовать картоны — специальные расписные фризы, которые продавались для украшения хат[3]. И вот, собственно, она тут апеллирует к этим художницам. И архаическое женское чувство цвета она очень внимательно изучала всю жизнь (в работе над панно на ресторане «Витряк» она творчески перерабатывала наследие Ганны Собачко-Шостак.)
Как заметила исследовательница творчества Аллы Горской Людмила Огнева, Алла Горская в письмах к своему отцу рассказывает, что хочет сделать монументальное панно с фигурой женщины, которая идет по полю пшеницы и разводит колосья руками, но ей запретили делать это и директивно приказали изображать шахтера и металлурга. Она их сделала — это основная работа на комплексе мозаик Школы №5 (всего там 8 панно). Пару слов об этих мозаиках. Алла Горская была авторкой эскизов, но там работала целая бригада выдающихся художников-монументалистов: ее муж Виктор Зарецкий, Галина Зубченко, Григорий Хрищетько, Григорий Синица, Борис Плаксий, Наталья Светличная, которая вообще не была художницей, но она была из тусовки шестидесятников, приезжала, вовлекалась в создание этой работы, и еще многие — их там было человек 12-15. Потому важна коллаборация художников, архитекторов и педагогов, потому что школа создавалась как новаторский образовательный комплекс, — архитектура задавала ход образовательному процессу, который отличался от стандартного «урок/перерыв/урок/перерыв». Утром дети заходили в один корпус, на протяжении дня они перемещались по всем корпусам и выходили через последний корпус. Активные уроки чередовались со спокойными, по ходу они посещали спортзал, бассейн и классные комнаты. Так выстраивались новая педагогическая система и новый архитектурный подход, дополненный монументальным оформлением.
В комплексе мозаик всего восемь панно. Вот основное, — мне кажется, по нему заметно, что оно немножко навязанное. Понятно, почему в Донецке изображали шахтера и металлурга, но потом оно повествует вообще про принципы бытия: человека, животного, космоса — всего (на нем изображена вода, недра земли, космос, все важные природные явления и явления бытия).
Мужские образы, маскулинность изображены в этом произведении настолько декоративно, что таким образом художница словно нивелирует их: мускулы, которые должны были подчеркивать мужественность, выглядят узорами, орнаментами на теле, украшением.
Однако работа, про которую она писала своему отцу, «Украина», была сделана в Мариуполе. До сих пор ее авторство принадлежит Галине Зубченко. Исследовательница Людмила Огнева, про которую я уже упоминала, общалась с художницами и говорит, что Алла Горская, как только заявила про идею создания панно «Украина», начала делать эскизы. Сравнивая их эскизы, видим, что у Зубченко образ Украины-женщины — это статичная женщина в наряде, в веночке, с какими-то декоративными орнаментами вокруг. У Аллы Горской же она в динамике: у нее развеваются одежды, руки распахнуты, будто она раздвигает те самые колосья пшеницы. Нельзя сказать, что панно полностью отвечает эскизу Аллы Горской, но еще меньше оно соответствует эскизам Галины Зубченко[4].
После всех работ настало довольно сложное время для Аллы Горской и всей ее бригады, поскольку приблизительно в это же время было подписано так называемое «Киевское письмо» или «Письмо сто тридцати девяти»: 139 деятелей культуры и искусства написали обращение к государственному руководству с просьбой о прекращения репрессий против интеллигенции. Но, кроме того, что репрессии не прекратились, они так же обрушились на этих 139 подписантов. Борис Плаксий говорил, что они оказались без заказов, начали делать какие-то диафильмы, остались просто без средств к существованию. К ним обратился с предложением сотрудничества архитектор Владимир Смирнов, который понимал их положение, Плаксий считает, что он на этом спекулировал. Горская это чувствовала и не хотела идти на компромисы, но нужно было себя реабилитировать. С одной стороны, это была сделка с совестью, поскольку они никак не хотели сотрудничать с такими откровенно идеологизированными деятелями. Но, как говорит Борис Плаксий: «иначе нас ждала бы гражданская смерть, а также голодная смерть». Смирнов начал очень активно им помогать и предложил объект в Краснодоне — «Музей Молодой Гвардии», который имел огромное идеологическое значение и мог бы действительно их спасти. Как говорят современники Аллы Горской, возможно, она взялась за эту работу, потому что среди героев Молодой Гвардии, подпольной антифашистской группировки времен Второй Мировой Войны, была девушка — Ульяна Громова. И не столько ее убеждало, что она будет реабилитирована этим идеологическим заказом как художница, сколько ей самой было интересно сделать этот объект. Планировалось несколько работ, основное мозаичное панно «Эстафета» (другое название — «Флаг победы») и роспись Бориса Плаксия по фризу, которая не была реализована. К моменту, когда они согласились взяться за работу, у Горской уже был разработан эскиз. Эта работа площадью около 200 квадратных метров, то есть невероятно огромная (если смотреть на архивные фото церемонии приема в пионеры, то эти пионеры там как букашечки стоят). В сюжете мозаики женская фигура выделена белым цветом и является наиболее выразительной среди остальных фигур.
К сожалению, Аллу Горскую заставили отказаться от авторства, поскольку к этому времени было очень много на ее счету разных свидетельств и она была, как в то время говорили, невероятно «неблагонадежной». Виктора Зарецкого и Бориса Плаксия спасло то, что они являлись членами партии, а у Горской не было никакой защиты, как она сама про это пишет: «Меня лишили авторства. Дашь покаяние — дадим авторство. Работать могу, а вот имени своего носить не могу. Перехожу на нелегальную работу. Да здравствует подполье в монументальном искусстве!». Но сейчас авторство уже возвращено, и в нашем архиве в том числе, но в советское время не было[5].
Такая история про мозаики, которые попались мне на глаза. Есть ещё очень много типовых женских образов спортсменок и матерей-колхозниц, но работы Аллы Горской абсолютно не вписываются в традиционный канон.
Я бы рекомендовала всем просмотреть архив изображений (на сайте) и просто сравнить визуально разные регионы. Я пока что внимательно изучила Донбасский район, в нем очень разнообразный материал, но если сравнивать с Киевом, то тут не так много женских образов. Например, работа Василя Овчинникова, которая находится во дворике музея, она очень женственная и даже импрессионистичная, на мой взгляд. Эта работа неофициальная: художник предложил ее в 1970-х гг. для фасада, но ему не разрешили. Он, работал директорм музея Терещенко много лет, и на протяжении 15 лет после работы он выходил во двор музея и выкладывал мозаики, за свои деньги и в свое свободное время. Их около восьми, эта самая большая, она называется «Украинская мадонна» — подобных образов больше не встречалось в Украине нигде.
ВОПРОСЫ—ОТВЕТЫ:
На Донбассе было очень много работниц — и все восстановительные работы на заводах и фабриках после войны производились женщинами. Мозаики были гораздо позже, но этот период, получается, вообще никак не обрисован, не репрезентирован? Как ты думаешь, почему так получается?
Это один из ключевых вопросов гендерной тематики Советского Союза: почему рабочим был мужчина, а колхозницей была женщина; считалось ли, что роль хозяйки-колхозницы более природная? Из примеров Донбасса мы видели только одну (и то не на 100% точно!) женщину, которая была среди мужчин на производстве.
Удивительно, что регион позиционировался как модернистский, а в искусстве это не отразилось?
В искусстве модернизм был представлен в формальном значении. Художники активно экспериментировали с формой и материалами — здесь было множество новшеств в приемах, но контент все равно был продиктован идеологией правящей партии.
А мужчины, получается, изображались как герои греческих мифов: великаны, герои, красавцы? Или были еще какие-то вариации изображения мужчин?
Из примеров, что я показывала: мужчина, который, занимается садоводством, собирает урожай — он весь такой франт в красивом костюме и туфлях, весь из себя очень утонченный, а женщина рядом в каком-то халате… (и босая!)
А есть какие-то примеры не из тяжелой промышленности, а каких-то ткацких фабрик? [ref]О связи развития капитализма и патриархальных отношений см. Дорин Месси «Место женщины?» в «Урабанфеминизм Зин №0» (стр. 28–37) http://issuu.com/urbanfeminism/docs/urban_fem_zine_issue [/ref]
В Умани мне случалось видеть подобное, но там тоже были женщины-деревья, с огромными младенцами на руках. Ещё пример из Грузии (там тоже есть такой проект «Soviet Mosaics in Georgia», soviet-mosaics.ge), мне запомнилась мозаика из Кутаиси на спортивную тему, где женщины весьма женственны, с очень изысканными фигурами, движениями тел, общей пластикой, на панно также присутствуют фигуры мужчин, и у них схожие с женщинами принципы изображения. В наших же примерах важно вот что: женское тело принципиально изображается иначе.
____________________________
[1] Потом находилось очень много доказательств того, что это убийство было сфабриковано, но до сих пор никто не занимался пересмотром этого дела. Сейчас, когда уже Виктор Зарецкий умер, их сын пытается снова возбудить дело, добиться пересмотра, но никто этим не хочет заниматься — да что и говорить, когда единственная монументальная работа Аллы Горской, которая находится в Киеве, закрыта деревянными щитами в ресторане «Витряк», потому что так хотел его хозяин. Позже там располагалось кафе «Роад 66», и, кстати, хорошая новость, я буквально несколько дней назад в интернете увидела, что оно закрылось, возможно, появится теперь новый собственник, который размурует стену, перекрывающую эту мозаику (она уже в опасном состоянии — много лет была закрыта каким-то баннером, потом этими досками). Мы пытаемся каким-то образом обратить на происходящее внимание министерства культуры, хотя бы департамента культуры Киева. Но пока единственный случай включения мозаики в реестр культурных памятников — это мозаика Аллы Горской в школе №5 г. Донецка. Ещё во времена Ющенко художница Людмила Огнева, начала писать письма и добиваться того, чтобы мозаики были внесены в реестр культурного наследия, им тоже угрожала опасность разрушения, она писала-писала, и уже во времена Януковича они были признаны объектами культурного наследия.
[2] Сейчас после перестройки панно находится в интерьере Макдональдса, вернее, находилось, сейчас уже непонятно, что там происходит…
[3] Исключение — роспись по стеклу в Западной Украине, которой часто занимались мужчины.
[4] Пани Огнева до сих пор занимается этими исследованиями и пытается докопаться до истины, нужно ли пересматривать это авторство. Авторство сейчас закреплено за Галиной, а исполнение за ее мужем Григорием Прищетько, но она считает, что в авторстве нужно еще указать Аллу Горскую, поскольку однозначно понятно, что она принимала там участие. Ну, и еще одно такое бесспорное доказательство — эти две художницы (А. Г. и Г. З.) очень дружили, а после создания этой работы они целый год не разговаривали.
[5] Как ни странно, над этой краснодонской мозаикой постоянно висела какая-то угроза, все время ее хотели уничтожить, организовывали какой-то дополнительный конкурс, чтобы сделать другой объект, выискивали какие-то неведомые причины несоответствия, собирались ее сбить, постоянно были какие-то разногласия между руководством музея, комсомолом и руководством области. Если местные органы ее уже защищали, то Союз художников настаивал на уничтожении объекта. Спасла мозаику случайность, когда во время командировки Щербицкий (первый секретарь ЦК Компартии Украины) заехал в Краснодон, прогуливаясь, зашел в музей, похвалил работников музея, в первую очередь, этот монументальный объект, и сказал, что нужно что-то подобное сделать в Киеве во время строительства «Дворца Украина» («Палац Україна»). Его внимание было залогом сохранения объекта — после этого архитектору Смирнову, который это все придумал и воплотил, дали государственную премию.
Исследование Евгении Моляр подготовлено в рамках проекта «Донбасские студии», культурной платформы «Изоляция» при поддержке Фонда Г. Белля.
Расшифровка лекции и перевод с украинского: Ульяна Быченкова
Оригинальная версия текста и полный выпуск зина «Урбанфеминизм»
По словам Евгении Моляр, в советском монументальном искусстве преобладало несколько женских образов.